Konstruktiver Kubismus – Synthese aus Struktur und Intuition

Eine kunsttheoretische Betrachtung von Prof. Dr. Michael Kastor (Em. Hochschullehrer, Maler, Musiker)

Wenn wir den Kubismus betrachten, begegnen wir dem wohl radikalsten Wende­punkt der modernen Kunstgeschichte. Es war ein Aufbruch, als die Pioniere Pablo Picasso und Georges Braque mit der jahrhundertelangen Tradition der mimetischen Naturdarstellung brachen, die im Naturalismus und Impressionismus des 19. Jahrhunderts ihren Abschluss gefunden hatte.

Fundament dieser Entwicklung war die theoretische Vorarbeit von Paul Cézanne, der in einem Brief an Émile Bernard vom 15. April 1904 empfahl: „Man behandle die Natur gemäß dem Zylinder, der Kugel, dem Kegel, und das Ganze in die richtige Perspektive gerückt, das heißt so, dass jede Seite eines Objektes, einer Fläche nach einem zentralen Punkt führt“ (Cézanne, Briefe, 1988, S. 299). Interessanterweise hielt sich Cézanne in seinen eigenen Werken nicht streng an diese geometrische Formel. Für ihn blieb die Geometrie ein unsichtbares, stabili­sierendes Gerüst, das seiner intuitiven Farbwahrnehmung untergeordnet war; er malte weiterhin organisch und suchte eine „Harmonie parallel zur Natur“.

Erst Picasso und Braque radikalisierten diesen Gedanken Jahre später. Angeregt durch die wegweisende Cézanne-Retrospektive in Paris 1907, nahmen sie dessen geometrisches Postulat beim Wort und sezierten die sichtbare Welt konsequent in ihre volumetrischen Bestandteile.

Diese Reduktion auf Flächen und Körper entzog dem Bildgegenstand seine rein abbildende Funktion. Es ging nicht mehr um die exakte Wiedergabe von Porträts, Landschaften oder Stillleben; vielmehr eröffnete der Kubismus die Entdeckung des Expressiven in der zwei- und dreidimensionalen Form und sprengte damit endgültig die klassische Zentralperspektive.

In der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts stand die formale Verfremdung im Vordergrund, bei der Ansichten überlagert und Perspektiven simultan dargestellt wurden. Was bei Picasso und Braque als Zerlegung in klare Körper begann, ent­wickelte sich konsequent weiter: Mit dem Übergang zum Analytischen Kubismus ab etwa 1910 lösten weitere Wegbereiter der Moderne die Grenzen zwischen Gegen­stand und Raum fast vollständig auf. Dieser Prozess wurde durch die intellektuelle Strenge eines Juan Gris, die farbliche Lichtzerlegung Robert Delaunays und die maschinell-dynamische Formensprache Fernand Légers vorangetrieben. Die greifbare Geometrie mündete in ein vieldeutiges Gefüge aus Linien und Raum­schichten, das den Betrachter herausfordert, den Raum neu zu konstruieren.

Diese Phase entwickelte sich schließlich zum Synthetischen Kubismus, der durch die Integration realer Materialien die Rückkehr zum tastbaren Objekt einleitete. Den Grundstein legte Braque mit dem „Papier collé“, indem er Tapeten oder Zeitungs­ausschnitte direkt auf den Malgrund klebte. In der weiteren Entwicklung setzten Künstler wie Braque und Gris verstärkt Sand oder Holzpartikel ein, während Lyonel Feininger und Franz Marc nach einer geistigen Durchdringung der Form suchten.

Die strukturelle Logik des Kubismus bildet bis heute das Fundament für das Ver­ständnis abstrakter Bildgefüge. Und wer einmal diese kreative Kraft des Kubismus erkannt hat, blickt mit völlig neuen Augen auf die geometrischen Strukturen unserer modernen Welt.

Inspiration und Vision: Das Wilhelm-Hack-Museum

Meine zentrale Inspiration für die Auseinandersetzung mit dem Kubismus, dem Suprematismus und ihrer konstruktiven und farblichen Wirkung ist das Wilhelm-Hack-Museum in der Industriestadt Ludwigshafen am Rhein. Besonders die Begegnung mit den Werken von Kasimir Malewitsch und anderen Vertretern der russischen Avantgarde hat mein Verständnis für die Kraft der reinen, gegenstandslosen Form geprägt.

Ein weiteres persönliches Erlebnis war die Jubiläumsausstellung im Jahr 2009 mit dem Titel „Alles“, in der das Museum seine gesamten Bestände – auch die aus den Archiven – präsentierte. Die Wände waren bis unter die Decke gefüllt mit Kunst­werken; ein überwältigender Kosmos aus Farben, Formen und Emotionen, an dem man sich als Maler nicht sattsehen konnte. Diese dichte Atmosphäre aus Impressio­nen und Expressionen beeinflusst meine Arbeit und mein Verständnis von Kunst bis heute.

Definition: Der Konstruktive Kubismus

Aus der intensiven Auseinandersetzung mit diesen historischen Strömungen und meiner eigenen künstlerischen Praxis habe ich für mein Werk den Begriff des Konstruktiven Kubismus definiert. Er versteht sich nicht als allgemeingültige kunst­historische Kategorie, sondern als mein persönlicher konzeptioneller Ansatz. Dieser bildet eine methodische Brücke, welche die kubistische Zerlegung der Welt mit einer konstruktivistischen Neuordnung des Bildraums verbindet. Während der klassische Kubismus meist von einem realen Objekt ausgeht, um es zu dekonstruieren, setzt meine Methode direkt an der geometrischen Primärform an.

Ich beginne meine Arbeit entweder bei einem zentralen Objekt im Bildmittelpunkt oder bei einer Grundform, etwa einem Quadrat wie in „KUBISMUS I“. Von diesem Kern ausgehend entwickle ich räumliche Perspektiven, die mal rein intuitiv inspiriert, mal streng mathematisch konstruiert sind. Dabei steht nicht der exakte räumliche Aufbau im Vordergrund, sondern die Erzeugung einer autonomen Bildrealität.

Meine Gemälde zeichnen sich vor allem durch ihre Multiperspektivität aus. Ein exakter räumlicher Aufbau ist von mir nicht gewollt; vielmehr soll der Betrachter eigene Perspektiven sehen und sich für die Freiheit der eigenen inneren Sicht öffnen. Neue Perspektiven lassen sich oft dadurch gewinnen, dass man das Bild dreht, wodurch sich immer wieder neue Sichten und Fluchten öffnen. Hierbei knüpfe ich bewusst an die raumauflösende Tradition des Analytischen Kubismus an, der den Gegenstand aus mehreren Blickwinkeln gleichzeitig betrachtete, führe diesen jedoch in eine freie, subjektive Wahrnehmung über.

Andererseits kann das Bild eine intuitive Komposition sein: Flächen und Formen fügen sich aus dem momentanen ästhetischen Empfinden zusammen: Form und Farbe resultieren aus der Inspiration, wobei die konstruktive Grundordnung stets die Basis bildet. In „MERRY CUBISTIC CHRISTMAS“ gestalte ich diese Ordnung durch ein Geflecht aus diagonalen Linien, die den Tannenbaum in eine architektonische Struktur übersetzen. Die Grüntöne changieren dabei zwischen tiefem Smaragd und lichten Nuancen, was der Komposition eine räumliche Tiefe verleihen soll.

Gekrönt wird dieses Gebilde von einem leuchtend gelben Stern als geometrischem Lichtzentrum. Im unteren Bilddrittel verankern massive, kubische Blöcke in kräftigen Farben das Werk und bilden ein gewichtiges Fundament. Durch den Kontrast dieser festen Formen zu den fächerförmigen Segmenten des Hintergrunds tritt die zentrale Figur fast skulptural hervor.

Die Psychologie der Farbe und Oberfläche

Wie Goethe treffend bemerkte: „Die Farben sind Taten des Lichts, Taten und Leiden.“ (Goethe, 2003, Vorwort). Diese Auffassung prägt das Verständnis meiner Kunstwerke maßgeblich: Farbe ist für mich das lebendige Bindeglied, das die mathematische Strenge der Konstruktion mit der subjektiven Wahrnehmungsebene verknüpft.

In Anlehnung an Goethes Farbenlehre und die darin beschriebene „sinnlich-sittliche Wirkung“ der Farbe transformiert sie die geometrische Ordnung in eine tiefere emotionale Erfahrung. Besonders im Kontext meines Christmas-Gemäldes wird dies spürbar: Die Farben dienen hier nicht der bloßen Dekoration, sondern aktivieren individuelle Assoziationsketten und biographische Erinnerungen. Ich gestalte die Oberflächen mit klassischen Tönen wie Rot, Blau, Gelb oder Grün und kombiniere sie mit Glanzfarben (Gold, Silber, Bronze, Kupfer) sowie haptischen, matten oder rauen Texturen.

Beim Blick auf dieses Werk löst sich das rein konstruktive Gefüge auf und macht Platz für das leuchtende Erleben der eigenen Kindheit – das warme Gefühl des bunten Baums und die Vorfreude auf die Geschenke werden sofort lebendig.

Hierbei spielt für mich auch die Farbpsychologie nach Heinrich Frieling eine entscheidende Rolle: Frieling begriff Farbe als biologischen Wirkfaktor, der über das Auge direkt das vegetative Nervensystem anspricht und so unbewusste, kollektive und persönliche Wissensspeicher aktiviert. Die chromatische Gestaltung erzeugt eine Resonanz, die das rationale Koordinatensystem ausbalanciert und die geistige Dimension des Raumes nicht nur als Konstruktion, sondern als ein emotionales Heimkommen fühlbar macht.

Frieling unterstreicht diese Kraft mit der Erkenntnis, die Farbe sei ein „Spiegelbild des Menschen“ und seiner seelischen Struktur. (Frieling, 1983, S. 12). Diese Feststellung Frielings bildet das Herzstück seiner Lehre: Farben fungieren als unmittelbare, psychosomatische Signale. Sie umgehen den filternden Verstand und ermöglichen es auch mir, die geometrische Strenge der Konstruktion mit der emotionalen Erlebnisebene des Betrachters zu verknüpfen.

In „FUTURFLOWERS I“ kündigt sich die Theorie des Konstruktiven Kubismus bereits früh an. Während die Architektur des chronologisch späteren Merry Cubistic Christmas“-Bildes auf der strengen Zerlegung der Form beruht, bricht die Dynamik der „Zukunftsblumen“ die strenge geometrische Statik auf. Die Blume wird hier aber nicht als reines botani­sches Abbild, sondern als geometrisches, der Biologie analoges Ordnungs­gefüge aus farbigen Elementen begriffen.

In der Farbwahl zeigt sich die Frielingsche Farbdynamik in Reinform: Das Zusam­menspiel lebendiger Buntwerte und metallischer Akzente erzeugt eine visuelle Vibration, die das Wachstum und die Vitalität der Natur simuliert. Die „Futurflowers“ stehen somit für die Symbiose aus technischer Konstruktion und natürlichem Werden – sie sind eine Vision von Natur, die in der Klarheit der Geometrie ihre neue, zeitlose Ordnung gefunden hat.

Die konsequente Weiterentwicklung dieser gestalterischen Freiheit findet ihren Höhepunkt schließlich im vierten Werk dieser Reihe, das die bisher erarbeiteten Prinzipien der Formauflösung und Neukonstruktion in einer großformatigen Vision vereint.

In „CUBISTIC WORLD“ mache ich die Architektonik der Fläche in ihrer reinsten Form sichtbar und spürbar. Das Werk wird von einer dominanten, zentralen Dreiecks­struktur beherrscht, die wie ein prismatisches Zentrum den gesamten Bildraum stabilisiert. Breite, weiße Stege durchschneiden die Komposition als skelettartiges Gerüst und bändigen die leuchtenden Farbflächen.

Diese geometrische Strenge erzeugt eine Tiefenwirkung. Das Werk knüpft direkt an die strukturelle Klarheit des Analytischen Kubismus an, befreit diesen jedoch aus seiner historisch reduzierten, gedeckten Farbigkeit: Durch den bewussten Einsatz großer, leuchtender Farbflächen wird seine dogmatische Strenge aufgebrochen und in eine vitale, moderne Formsprache überführt. Besonders im unteren Drittel des zentralen Segments zeigen sich stilisierte, vertikale Rechtecke, die wie eine ferne Skyline oder moderne Monumente wirken und dem Bild eine urbane Dimension verleihen.

Die bewusste Texturierung einzelner Flächen der geschwungenen Linien im „Himmel“ setzt haptische Akzente, die einen spannenden Kontrast zu den glatten Farbfeldern bilden, die mathematische Strenge auflockern und eine organische Note in diese konstruierte Welt bringen. Damit schließt sich der Kreis meiner theoretischen Über­legungen: CUBISTIC WORLD ist für mich kein Zeugnis des Zerfalls der Welt, sondern der souveräne, konstruktive Aufbau einer neuen, geordneten Realität. Es ist meine persönliche Versöhnung von Ratio und Emotion.

Der Konstruktive Kubismus ist für mich weit mehr als ein formales Regelwerk; er ist das Bestreben, geometrische Rationalität mit der ungebändigten Unmittelbarkeit menschlichen Gefühls zu vereinen. In diesem Spannungsfeld wird die Leinwand zum Resonanzraum, in dem mathematische Präzision und farbpsychologische Wirkung einander durchdringen. Letztlich ist dieser Ansatz die Architektur meiner Seele – ein Weg, die historische Tiefe der Avantgarde zu nutzen, um im Hier und Jetzt eine neue, multiperspektivische Wirklichkeit zu erschaffen.

Literatur (Auszug)

• Cézanne, Paul: Briefe, herausgegeben von John Rewald, Diogenes, Zürich 1988.
• Düchting, Hajo: Kubismus, Taschen, Köln 2000.
• Frieling, Heinrich: Bewusster mit Farben leben, Musterschmidt, Göttingen 1983.
• Gage, John: Kulturgeschichte der Farbe: Von der Antike bis zur Gegenwart,  Ravensburger, Ravensburg 1999.
• Goethe, Johann Wolfgang von: Zur Farbenlehre, dtv Verlagsgesellschaft, München 2003.
• Malewitsch, Kasimir: Die gegenstandslose Welt, Neue Bauhausbücher, Mainz / Berlin 1980.
• Spieler, Reinhard (Hrsg.): Alles – 9236 Werke, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen 2009.
• Wilhelm-Hack-Museum (Hrsg,): Kunst des 20. Jahrhunderts – Eine Auswahl aus dem Bestand, Ludwigshafen 1999.

Über den Autor und Künstler

Prof. Dr. Michael Kastor ist em. Hochschullehrer, Maler, Musiker.

Wo mathematische Strenge auf die Resonanz der Seele trifft, entsteht eine neue Dimension des Abstrakten. In den Werken von Prof. Dr. Michael Kastor erwacht die geometrische Ordnung durch die emotionale Kraft der Farbe zum lebendigen Kosmos. Der Text lädt dazu ein, hinter das rationale Gerüst der Konstruktion zu blicken und in die farbpsychologischen Räume unserer eigenen Erinnerungen einzutauchen.

Vier exemplarische, vom Autor selbst geschaffene Acrylgemälde des Konstruktiven Kubismus illustrieren diese kunsttheoretischen Betrachtungen.

Michael Kastor

Prof. Dr. Michael Kastor, Jahrgang 1958, versteht Kunst als die „Architektur der Seele“. Der emeritierte Hochschullehrer und leidenschaftliche Maler und Musiker nutzt die Geometrie als ordnendes Gerüst, um die psychologische Kraft der Farbe erlebbar zu machen. In seinen Texten und Gemälden reflektiert er die historische Tiefe des Kubismus und transformiert sie in eine zeitlose, gegenstandslose Formsprache.