Abstrakte sakrale Kunst  – Visuelle Ikonographie des Transzendenten

Die sakrale Kunst der Moderne steht vor einer grundlegenden Frage: Wie lassen sich die tiefen, metaphysischen Geheimnisse des Glaubens und das ungreifbare Göttliche mit den materiellen Mitteln von Leinwand und Farbe darstellen? Jahrhundertelang basierte die Vermittlung religiöser Inhalte im Westen auf der Mimesis – der realitätsgetreuen, figurativen Abbildung von biblischen Szenen und Heiligen. Doch das 20. und 21. Jahrhundert haben diese visuelle Sprache radikal aufgebrochen. Wo die rein menschliche Gestalt an ihre Grenzen stößt, um das Metaphysische zu greifen, öffnet sich der Raum der reinen Abstraktion.

Wenn wir diesen Schritt von der Figuration zur ungegenständlichen Kunst im spirituellen Kontext vollziehen, offenbart sich eine erweiterte visuelle Ausdrucks­form des Sakralen. Diese bedient sich einerseits abstrakter Flächen, Farben und Strukturen oder andererseits des formgebenden Werkzeugs des Kubismus mit seiner konstruktiven Geometrie – also der Zerlegung der Realität in Würfel, Prismen, eckige oder kurvige Flächen und tektonische Linien. Sakrale Ikonographie befreit sich in dieser geometrischen Abstraktion von traditionellen figurativen Konventionen und transformiert sich von einer erzählenden Illustration zu einer Einladung zur transzendenten Kontemplation.

Die christlichen Wurzeln der spirituellen Abstraktion

Der Weg zur reinen Abstraktion hatte in der westlichen Moderne von Beginn an philosophische Wurzeln und war in weiten Teilen explizit christlich motiviert. Die Pioniere der ungegenständlichen Malerei sahen in der Loslösung vom materiellen Gegenstand die einzige Möglichkeit, das rein Geistige sichtbar zu machen.

Wassily Kandinsky (1866–1944): Er verstand als einer der Begründer der abstrak­ten Malerei das Kunstschaffen als einen heiligen Dienst. In seiner programmatischen Schrift „Über das Geistige in der Kunst“ beschrieb er die Kunst als Dienst am Sakralen. Seine frühen abstrakten Farbdynamiken waren Übersetzungen christlich-eschatologischer Themen wie z.B. der Apokalypse, des Jüngsten Gerichts oder der Sintflut. Das Gemälde „Allerheiligen II“ von Wassily Kandinsky entstand im Jahr 1911. Es gehört zu seinen frühesten Werken auf dem Weg in die Abstraktion und dokumentiert exemplarisch Kandinskys Übergangszeit vom Expressionismus zur reinen Gegen­stands­losigkeit. Die religiösen Motive sind hier noch chiffriert erkennbar, lösen sich aber bereits in freie Farb- und Formdynamiken auf.

Hilma af Klint (1862–1944): Die schwedische Pionierin malte bereits Anfang des 20. Jahrhunderts rein abstrakt. Sie verstand ihre geometrischen Arbeiten als direktes spirituelles Diktat. Ihr Hauptwerk, die „Gemälde für den Tempel“, das sie bereits 1906 begann, war als theosophisch-anthroposophischer Meditationsraum konzipiert und gilt heute als das erste abstrakte Werkensemble der westlichen Moderne.

Das hier gezeigte Werk (No. 1) von Hilma af Klint bildet den chronologischen Abschluss dieses wegweisenden Zyklus.

Mark Rothko (1903–1970): In den USA radikalisierte Rothko den abstrakten Zugang durch die Farbfeldmalerei. Mit der berühmten Rothko Chapel in Houston (Texas)  schuf er einen überkonfessionellen, sakralen Raum aus düster-schimmernden Riesenformaten, die auf jedes traditionelle Symbol verzichten, um eine tiefe, meditative Wirkung zu erzielen.

Alfred Manessier (1911–1993): Als bedeutender Vertreter des französischen Informel fand Manessier nach einer persönlichen Krise in einem Trappistenkloster und einer religiösen Wende zur christlich-sakralen Kunst. Seine leuchtenden, lyrisch-abstrakten Gemälde und Kirchenfenster übersetzen die katholische Mystik in reine Farbe.

Georg Meistermann (1911–1990) prägte die deutsche sakrale Nachkriegs­moderne, indem er theologische Themen für zahlreiche Kirchenfenster und Wandgemälde in feine, schwebende Linien- und abstrakte Farb­kompositionen auflöste.

Gerhard Richter (*1932) demonstrierte die meditative Kraft der reinen Abstraktion mit seinem großen Fenster im Kölner Dom (2007). Es besteht aus ca. 11.500 farbigen Glasquadraten, die auf eine zufallsbasierte Anordnung zurückgehen. Statt Heiligenbildern erzeugt das ungegenständliche Werk von Gerhard Richter ein schillerndes Lichtspiel, das in der zeitgenössischen Rezeption oft als bildloser Erfahrungsraum des Transzendenten gedeutet wird.

Die Verbindung von Geometrie und sakraler Lichtführung zeigt sich auch im katalanischen Modernismus. In seinem Hauptwerk, der Sagrada Família in Barcelona, vollzieht Antoni Gaudí (1852–1926) eine formale Verbindung von Geometrie und Licht. Während die Außenfassaden der Kirche von einem expressiven, figuren­reichen Erzähl­programm geprägt sind, offenbart der Innenraum eine Hinwendung zum abstrakten Prinzip.

Im Inneren wird weitgehend auf gegen­ständliche Heiligendarstellungen verzichtet, um das reine, modulierte Licht der bunten, abstrakten Kirchenfenster wirken zu lassen, die maßgeblich von dem katalanischen Maler und Glaskünstler Joan Vila-Grau (1932-2022) gestaltet wurden. Er greift damit die intensive Lichtmystik früherer gotischer Kathedralen auf zeitgenössische Weise auf.

Der Kubismus im sakralen Raum

Die rein emotionale Abstraktion erhält durch die formalen Prinzipien des Kubismus eine strukturierte Ordnung. Das Aufbrechen des Raumes in mathematische Grund­formen bietet der christlichen Kunst ein formales Fundament, um die göttliche Ordnung sichtbar zu machen.

Wegweisend für die moderne sakrale Kunst wurde die frühe analytisch-kubistische Auseinandersetzung von Robert Delaunay (1885–1941) mit der gotischen Architektur und dem einfallenden Licht der Pariser Kirche Saint-Séverin (1909), die sich ab 1912 zu einer reinen Farb- und Lichtmalerei – dem Orphismus – weiterentwickelte. Fasziniert von diesem Zusammenspiel, nutzte er die Dynamik der Gewölbebögen, um das Licht auf der Leinwand in seine spektralen Bestandteile aufzulösen – ein Prinzip, das die mystische Wirkung des einfallenden Lichts in modernen Kirchen nachhaltig beeinflusste.

Auch Lyonel Feininger (1871–1956) schuf an der Schnittstelle von Kubismus und Expressionismus bildhafte, kristallin anmutende Kompositionen. Seine berühmten, prismatisch zerlegten Kirchendarstellungen (wie die Kirche von Gelmeroda) erzeugen eine dichte, architektonische Lichtstimmung und zeigen die Kirche nicht als starres Gebäude, sondern als ein lebendiges Zusammenspiel von Licht und Formen.

Eine seltene Verbindung aus christlicher Kunst und reinem Kubismus entwickelte sich in Tschechien. Prag war vor dem Ersten Weltkrieg ein Zentrum des architektonischen Kubismus. Die tschechische Avantgarde übertrug die Zersplitterung der kubistischen Leinwandbilder direkt in den sakralen Raum, z.B. auf das Interieur der Hus-Kirche in Pečky. Es gilt als ein seltenes, vollständig im kubisti­schen Stil gestaltetes Kircheninnere: Altar, Kanzel, Gestühl und Leuchter basieren auf strengen, kantigen Flächen.

Diese tschechische Tradition fand auf den Gemälden von František Kupka (1871–1957) ihre Entsprechung. Kupka, ein Pionier der reinen Abstraktion, schuf mit „Katedrála“ (1912/13) ein Werk, das im Kontext der abstrakten Kunst oft hervor­gehoben wird. Er zeigt keine realen Kirchenmauern, sondern zerlegt die gotische Architektur in vertikale und diagonale Linien und sich über­schneidende, prismatische Farbflächen. Er bildete das Aufstreben der Pfeiler und das rhythmische Spiel des sakralen Buntglaslichts rein abstrakt und geometrisch nach.

Während Kupka sich damit im Bereich des Orphismus und der reinen Licht-Abstraktion bewegte, erprobten zeitgleich tschechische Maler wie Emil Filla (1882-1953) und Bohumil Kubišta (1884-1918) eckige Formverschie­bungen auf der Leinwand, die eng auf die christliche Architektur bezogen waren.

Picassos Passionsikonographie und das Erbe von „Guernica“

Ein zentraler Bezugspunkt für die christlich-kubistische Malerei ist das Werk von Pablo Picasso (1881–1973). Picasso schuf zeit seines Lebens keine rein ungegenständliche Abstraktion; er betonte stets: „Es gibt keine abstrakte Kunst. Man muss immer mit etwas beginnen.“ (Zervos 1935, S. 173). Seine religiösen und weltlichen Meisterwerke basieren daher immer auf realen, wenn auch extrem deformierten, kubistischen Figuren, um dahinterliegende, existenzielle Themen darzustellen.

In seinem explizit sakralen Hauptwerk „Crucifixion“ (Die Kreuzigung, 1930) verschmelzen spätkubische, messerscharfe Formen mit einer surreal-expressiven Figuration zu einer dramatischen Auflösung des Passionsgeschehens. Jesus am Kreuz, Maria Magdalena und die würfelnden Soldaten werden in stark deformierten Körpern dargestellt. Diese Mischung aus Kubismus und Surrealismus zeigt die Passion auf eindringliche, schmerzhafte Weise.

Nur sieben Jahre später führte er die christliche Passionsikonographie in sein politisch intendiertes Werk „Guernica“ (1937) über. Obwohl das Bild primär als politisches Manifest gilt und die brutale Zerstörung der baskischen Stadt anprangert, zeigt die Bildkomposition deutliche strukturelle Parallelen zu Motiven der traditionellen christlichen Ikonographie. Dabei verzichtet Picasso radikal auf jede Farbigkeit und nutzt stattdessen die Graustufen der Grisaille-Malerei. Umso stärker wirkt das Motiv einer Pietà auf der linken Seite, wo eine schreiende Mutter ihr totes Kind in den Armen hält, während im Zentrum des Schreckens der am Boden liegende, zerstückelte Soldat das Martyrium verkörpert.

Das Originalgemälde „Guernica“ von Pablo Picasso (von dem es noch keine gemein­freien Fotos gibt) hängt im Museo Reina Sofía in Madrid, Spanien, und hat eine Größe von ca. 3,50 × 7,80 Metern.

Die Verknüpfung von historischer Tragödie und abstrakter Struktur bildete auch den Ausgangspunkt für mein Acrylgemälde „Guernica“ und weitere abstrakt-figurative Gemälde.

In meiner Interpretation des Guernica-Themas suchte ich nach einer Balance zwischen expressiver Farbe und abstrakt-geometrischer Struktur. Während Picasso die Farbigkeit bewusst auf dokumentarische Graustufen reduzierte, arbeitete ich gezielt mit Farbkontrasten, um den Schmerz bildhaft spürbar zu machen. Diese Farbspannungen konzentrieren sich als glühende Feuersbrunst in den Toren und Fenstern des zentralen Kirchengebäudes, während die umgebende Komposition in ein nächtliches Dunkel getaucht bleibt.

Die relief­artigen Strukturen und klaren geometrischen Anordnungen gliedern das Bild mit visuellen Barrieren und Räumen. Sie zwingen das Auge des Betrachters, das Leid emotional wahrzunehmen. Dabei wird der Blick über die am oberen Bildrand formierten Kampfflugzeuge geführt, und über die brennende Kirche und das mahnende Kruzifix hinab zu einer dichten aschefarbenen Struktur, unter der sich die starr fixierten, reliefartigen Silhouetten der Opfer abzeichnen: ein Antikriegsbild.

Das Sakrale Werk von Prof. Dr. Michael Kastor

Die Hinwendung auch zu explizit christlichen Themen wurde in meinem eigenen Œuvre ab Anfang des 21. Jahrhunderts immer aktueller. Dieses Schaffen versteht sich nicht als historisierende Nachahmung, sondern als der Versuch, die kunst­historischen Fragen der Moderne im zeitgenössischen Atelier weiterzudenken – ein Weg, den ich bereits in meinem früheren Aufsatz zum Konstruktiven Kubismus dargelegt habe.

Als ich mich ab 2004/05 einer Serie abstrakter, kubistischer Kopf­studien – den sogenannten „Heads“ – widmete, eine rein formale, künstlerische Darstellung von Köpfen, änderte sich beim Betrachten des zuletzt geschaffenen Gemäldes dieser Serie meine Wahrnehmung der Komposition: Die geometrischen Linien, die harten Kanten und die kubistischen Schattenzonen des gemalten Kopfes fügten sich plötzlich zu einem Antlitz von leidender Würde zusammen. Das war das erste Bild dieses sakralen Zyklus. Es folgten weitere, hauptsächlich farblich unter­schiedliche „JESUS“- und „CHRISTOS“-Gemälde.

Ein bereits früherer Zyklus entstand mit 10 kleinformatigen „VIA CRUCIS“-Gemälden im Jahr 2001. Sie stellen das Kreuz abgewandelt in den verschiedensten Farben und Materialien dar. Die Bilder lassen dem Betrachter den nötigen Raum für die eigene Kontemplation und die christliche Hoffnung auf Transformation.

Fazit: Die sakrale Abstraktheit und Geometrie des Glaubens

Die christlich-abstrakte und abstrahierende Kunst illustriert nicht mehr bloß Vergangenes, sondern sie macht spirituelle Themen unmittelbar gegenwärtig. Der Kubismus bietet dafür mit seiner geometrischen Deformation eine neue Darstellungsform. Er verbindet die mathematische Strenge der Konstruktion mit der Ausdruckskraft der Farbe.

Während Picasso stets am Gegenstand festhielt, weist seine Formzertrümmerung doch den Weg: Die Abstraktion selbst vermittelt als bildloser Erfahrungsraum das Unfassbare, indem sie traditionelle Symbole in Licht, Formen  und Farben auflöst, die den Betrachter in die Sphäre des Geistigen und der meditativen Verinnerlichung hineinführen.

Lassen wir zum Schluss den bekannten Maler Markus Lüpertz (geb. 1941) zu Wort kommen. Lüpertz, der von 1988 bis 2009 als Professor und Rektor die renommierte Kunst­akademie Düsseldorf leitete, prägte die Nach­kriegskunst maßgeblich durch seinen expressiven, kraftvollen Stil, der sich zwischen Figuration und Abstraktion bewegt. Der Künstler widmet sich seit Jahrzehnten intensiv der sakralen Kunst und gestaltete bis heute zahlreiche Kirchenfenster an verschiedenen historischen Orten.

Zu seinen bedeutenden Arbeiten im öffentlichen Raum gehören die Glasfenster in der Kölner Kirche St. Andreas, der Elisabeth-Zyklus in der Bamberger Elisabethenkirche sowie das Reforma­tionsfenster in der Marktkirche zu Hannover. Lüpertz beschreibt diese Glaskunst als ein faszinie­rendes „Malen mit Licht“, bei dem das Kunstwerk auf den liturgischen Raum bezogen bleibt.

Obwohl Lüpertz nie als klassischer „zeitgenössischer christlicher Künstler“ im Sinne einer dogmatischen Einordnung bezeichnet werden wollte – da er die absolute Autonomie der Kunst verteidigt –, ist sein Werk untrennbar mit seiner spirituellen Identität verknüpft. Er beschreibt das Wesen des Künstlers als ein göttliches Werkzeug: „Ein Künstler hat vom lieben Gott das Talent bekommen, und er hat damit den Auftrag übernommen, Kunst zu machen.“ (Lüpertz 2015, S. 44). An anderer Stelle führt er aus: „Der Künstler ist eine Ausnahme. Er ist ein von Gott gesandter Geselle, um den Menschen die Welt zu erklären.“ (Lüpertz 2013, S. 45).

Literaturquellen

• Düchting, Hajo: Wie erkenne ich? Die Kunst des Kubismus, Belser, Stuttgart 2007.
• Elger, Dietmar: Abstrakte Kunst, Taschen, Köln 2017.
• Erzdiözese Freiburg (Hrsg.): Michael Kastor – Christos, in: Katalog zur Wanderausstellung Zuwendung – barmherzig-sein-konkret, Kunstausstellung von Herbst 2025 bis Sommer 2026, Hegne – Mosbach – Emmendingen – Freiburg, 2025, S. 38.
• Imdahl, Max: Picassos Guernica – Eine Kunst-Monographie, Insel Verlag, Frankfurt am Main 1985.
• Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst, 10. Auflage, Benteli, Bern 1980.
• Kastor, Michael: Konstruktiver Kubismus – Synthese aus Struktur und Intuition, in: Kunstplaza Magazin, 16.7.2026, online unter: www.kunstplaza.de/ kuenstler/ konstruktiver-kubismus-synthese/ (abgerufen am 28.07.2026).
• Lamarová, Milena u.a. (Hrsg.): Tschechischer Kubismus – Architektur und Design 1910 – 1925, Vitra Design Museum, Weil am Rhein 1991.
• Lüpertz, Markus: „Der Künstler ist kein Mensch“, in: Handelsblatt, Nr. 191 (04.10.2015), S. 44 (online, Abruf 20.7.2026).
• Lüpertz, Markus: Der Künstler ist eine Ausnahme, in: art – Das Kunstmagazin, Nr. 11,  November 2013, S. 42–49.
• Rodriguez y Romero, Joachim: Pablo Picasso: Meister des Kubismus – Biografie, Werk, Leben, in: Kunstplaza Magazin, online unter: www.kunstplaza.de/ kuenstler/ pablo-picasso/ (abgerufen am 18.07.2026).
• Spieler, Reinhard / Auer, Barbara (Hrsg.): Gegen jede Vernunft: Surrealismus Paris – Prag, anlässlich der Ausstellung im Wilhelm-Hack-Museum und Kunstverein Ludwigshafen, Belser, Stuttgart 2009.
• Zervos, Christian: Conversation avec Picasso, in: Cahiers d’Art, Vol. 10, Nr. 7–10, Paris 1935, S. 173–178.

Über den Autor und Künstler

Prof. Dr. Michael Kastor – em. Hochschullehrer, Maler, Musiker, Autor.

Michael Kastor, Jahrgang 1958, erforscht die visuelle Kunst des Sakralen an der Schnittstelle von Abstraktion und Geometrie. Er verbindet kunsthistorische Analysen mit dem Schaffen eigener sakraler Ikonografien. Seine Texte und Gemälde schlagen eine Brücke von den christlichen Avantgardisten der Moderne bis hin zu einer zeitgenössischen, vom konstruktiven Kubismus geprägten Licht- und Farbmystik.