Schwingen der Macht: Eine kunstkritische Analyse des Adler-Motivs von der Antike bis zur Gegenwart

In der langen Geschichte der visuellen Kultur existiert kaum ein Motiv, das eine derart beständige und zugleich ambivalente Präsenz aufweist wie der Adler. Als „König der Lüfte“ besetzt dieser Greifvogel eine semantische Schnittstelle, an der sich göttliche Souveränität, staatliche Autorität und die oft schmerzhafte Dekonstruktion menschlicher Machtansprüche begegnen.

Die kunsthistorische Reise dieses Symbols beginnt in den archaischen Kulturen der Antike, durchschreitet die sakralen Räume des Mittelalters, transformiert sich zum heraldischen Werkzeug des Nationalismus und erfährt in der zeitgenössischen Kunst eine radikale Revision, die bis zur völligen Inversion seiner Bedeutung führt.

Aus der Sicht der Kunstkritik offenbart sich in der Darstellung von Greifvögeln weit mehr als ein zoologisches Interesse; es handelt sich um eine fortwährende Dokumentation gesellschaftlicher Machtstrukturen, ihrer religiösen Überhöhung und ihres letztlichen Zerfalls im Zeitalter der Postmoderne.

Die archaische Vision: Formwerdung und Ikonographie in der Antike

Die Wurzeln der Adlersymbolik greifen tief in die religiösen und politischen Strukturen der frühen Hochkulturen. Bereits in der frühgriechischen Kunst, insbesondere ab dem späten 8. Jahrhundert v. Chr., etablierte sich der Adler als unverzichtbarer Bestandteil der Ikonographie. Er diente dabei nicht bloß als dekoratives Element, sondern als Attribut, Sinnbild oder gar Personifikation der obersten Gottheiten und Herrscher.

In den frühen Kulturen Ägyptens und Mesopotamiens finden wir bereits Vorläufer dieser heroischen Darstellung: Der falkenköpfige Horus oder der löwenköpfige Adler Anzu repräsentieren eine göttliche Sphäre, die dem menschlichen Zugriff entzogen ist.

Ikonographische Konventionen und die Wechselansichtigkeit

Ein entscheidender Aspekt der frühen Darstellung von Raubvögeln ist die Entwicklung fester Bildkonventionen. In der archaischen Zeit, etwa im 7. und 6. Jahrhundert v. Chr., prägten Künstler eine spezifische Formelsprache, um die Essenz des Vogels einzufangen. Ein charakteristisches Merkmal ist die sogenannte Wechselansichtigkeit.

Hierbei wurden unvereinbare Perspektiven kombiniert – beispielsweise ein Körper im Profil mit symmetrisch ausgebreiteten Flügeln –, um die wesentlichen Merkmale des Tieres simultan und in ihrer funktionalen Vollständigkeit erfassbar zu machen. Diese „vorperspektivische“ Technik zielte darauf ab, die Kraft der Klauen, die Dynamik der Schwingen und die Wachsamkeit des Auges als eine Einheit herrschaftlicher Präsenz zu manifestieren.

Während orientalische Vorbilder oft eine statische, streng symmetrische Haltung bevorzugten, verliehen griechische Künstler den Figuren durch eine horizontale Kopfausrichtung und gewölbte Flügel eine größere Dynamik, die den Ausdruck einer gleitenden Flugbewegung suggerierte.

Epoche	Kulturkreis	Primäre Symbolik	Formale Merkmale
Frühe Hochkulturen	Ägypten	Göttlichkeit (Horus/Nekhbet)	Stilisierung, heruntergeklappte Flügel
Archaik	Griechenland	Attribut des Zeus, Vorzeichen	Wechselansichtigkeit, Profilansicht
Klassik/Hellenismus	Griechenland/Rom	Imperiale Macht, Apotheose	Naturalismus, monumentale Plastik
Mittelalter	Europa	Evangelist Johannes, Auferstehung	Symbolische Abstraktion, Buchmalerei
Neuzeit	Europa	Absolutismus, Nationalstaat	Heraldische Strenge, Monumentalarchitektur

In der Vasenkunst der archaischen Zeit treten Raubvögel in großer Zahl auf, insbesondere auf korinthischen und attisch-schwarzfigurigen Keramiken. Sie erscheinen hier oft als Begleiter berittener Krieger oder als Schildzeichen, was ihre Rolle als Symbole der Stärke und des göttlichen Beistands unterstreicht. In den homerischen Epen wird diese Bedeutung literarisch untermauert: In entscheidenden Momenten erscheinen Adler oder Habicht am Himmel als Vorzeichen der Götter bei kriegerischen Ereignissen.

Der Adler im Mythos: Instrument göttlicher Gewalt

Die mythologische Dimension des Adlers ist untrennbar mit den Erzählungen um Prometheus und Ganymed verbunden. Im Prometheus-Mythos fungiert der Adler Aithon als exekutives Werkzeug göttlicher Rache, der dem Titanen täglich die Leber entreißt. Die bildende Kunst hat dieses Motiv über Jahrhunderte hinweg aufgegriffen, wobei die Darstellung oft zwischen der brutalen Zerstörung des Körpers (wie in der lakonischen Vasenkunst) und der heroischen Rettung durch Herakles (in der attischen Kunst) oszilliert.

Ein bekanntes Beispiel der Moderne ist das Gemälde “Dante und der Adler” von Gustave Doré, das eine Szene aus ‘Die Göttliche Komödie’ (Purgatorio) von Dante Alighieri zeigt.

Im Gegensatz dazu steht der Ganymed-Mythos, in dem sich Zeus selbst in einen Adler verwandelt, um den schönen Jüngling auf den Olymp zu entführen. Künstler wie Correggio oder Giovanni Battista Palumba haben diese Szene dargestellt. Dabei erscheint der Adler hier nicht nur als Raubtier, sondern auch als Manifestation einer überwältigenden, transzendenten Macht, die das Irdische in die göttliche Sphäre erhebt.

Die Sakralisierung des Vogels: Christliche Ikonographie und spirituelle Dimension

Mit der Ausbreitung des Christentums wurde das antike Symbolgut nicht verworfen, sondern einer tiefgreifenden theologischen Transformation unterzogen. Der Adler wurde zu einem der vielschichtigsten Symbole der christlichen Kunst, wobei er primär zwei Quellen entstammte: der heidnischen Antike und der biblischen Tradition.

Der Adler als Evangelistensymbol des Johannes

In der christlichen Ikonographie ist die bedeutendste Rolle des Adlers die als Symbol für den Evangelisten Johannes. Diese Zuweisung basiert auf den Visionen des Propheten Ezechiel und der Offenbarung des Johannes, in denen vier Lebewesen am Thron Gottes erscheinen: Mensch (Engel), Löwe, Stier und Adler.

Während die anderen drei Symbole verschiedene Aspekte des Lebens Jesu betonen, wird der Adler Johannes zugeordnet. Denn sein Evangelium beginnt mit einem hochfliegenden Prolog, der die geistige Tiefe und die göttliche Natur Christi in den Mittelpunkt stellt. Der Adler symbolisiert hier die Fähigkeit, sich über das Irdische zu erheben und das Licht der göttlichen Wahrheit zu schauen. Dies stellt eine Parallele zur antiken Vorstellung dar, der Adler könne als einziges Wesen unbeschadet direkt in die Sonne blicken.

Liturgische Funktion und symbolische Erneuerung

In der kirchlichen Kunst und Architektur manifestiert sich die Adlersymbolik physisch vor allem im Adlerpult. Die Platzierung des Wortes Gottes auf den Schwingen eines Adlers im Altarraum symbolisiert die Erhöhung der Heiligen Schrift über alles Weltliche und die göttliche Inspiration der Verfasser.

Darüber hinaus gilt der Adler im Christentum als Sinnbild für die Himmelfahrt Christi und die Erneuerung der menschlichen Kraft durch den Heiligen Geist, basierend auf Psalm 103,5: „Deine Jugend erneuert sich wie bei einem Adler“. Diese Verbindung von Kraft, Erneuerung und der Hinwendung zum Licht macht den Adler zu einem zentralen Motiv für die Kontemplation und die Sehnsucht des Gläubigen nach Gott.

Der Adler als Emblem der Macht: Heraldik und politische Instrumentalisierung

Vom religiösen Kontext war es nur ein kleiner Schritt zur Nutzung des Adlers als Instrument staatlicher Autorität. Die römische Tradition der „Aquila“, des Legionsadlers als wichtigstes Feldzeichen, bildete das Fundament für die europäische Heraldik und Staatsikonografie. Der Adler wurde zum Inbegriff von Macht, Stärke und Unsterblichkeit.

Vom Heiligen Römischen Reich zum preußischen Adler

Im Heiligen Römischen Reich deutscher Nation galt der Adler bereits früh als Symbol für Herrschaft. Ab dem 15. Jahrhundert etablierte sich der Doppeladler als Zeichen des Kaisers. Dies unterstrich die doppelte Funktion als Herrscher über das Reich und als Schutzherr der Kirche sowie den Anspruch auf die Nachfolge der römischen Caesaren.

Mit dem Aufkommen der Nationalstaaten im 19. Jahrhundert wurde der Adler zunehmend nationalisiert. In Preußen wurde der einköpfige Adler zum zentralen Identifikationsmerkmal. Der preußische Wahlspruch „Suum cuique“ (Jedem das Seine), die Devise des 1701 gestifteten Schwarzen Adlerordens, verdeutlicht den Anspruch auf Gerechtigkeit unter der festen Hand der Monarchie.

Die Transformation des Adlers im 19. Jahrhundert war geprägt von einer zunehmenden bürokratischen und militärischen Aufladung. Während die Bedeutung des Königs abnahm, wuchs der Aufgabenbereich des Staates, und der Adler auf Regierungsgebäuden, Denkmälern und Münzen fungierte als visuelles Bindemittel einer erstarkenden nationalen Identität.

In der Architektur des Reichstagsgebäudes, das zwischen 1884 und 1894 errichtet wurde, manifestierte sich dieser Anspruch in monumentalen Formen der italienischen Hochrenaissance. Dabei thronte der Adler mit der Kaiserkrone in den Fängen als Wächter über Handel, Wissenschaft und Kunst.

Die Kontamination des Symbols im Nationalsozialismus

Ein dunkles Kapitel der Kunstgeschichte stellt die Vereinnahmung des Adlers durch den Nationalsozialismus dar. Hier wurde das Motiv mit rassentheoretischen Begründungen aufgeladen und zum Symbol einer zerstörerischen Ideologie. In der Architektur und Plastik der NS-Zeit wurde der Adler oft hager, aggressiv und monumental dargestellt, meist in Kombination mit dem Hakenkreuz.

Nach 1945 galt der Adler aufgrund dieser systematischen Instrumentalisierung als „belastetes“ Symbol, mit dem sich Künstler kritisch auseinandersetzen mussten. Die Kampagne gegen die „Entartete Kunst“ zeigte zudem, wie Machtsymbole genutzt wurden, um avantgardistische Moderne zu diffamieren und die Freiheit der Kunst zu unterdrücken.

Die demokratische Antwort: Ludwig Gies und die „Fette Henne“

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs stand die junge Bundesrepublik Deutschland vor der Aufgabe, neue Symbole für eine demokratische Gesellschaft zu finden. 1953 entwarf der Kölner Künstler Ludwig Gies einen Adler für den Plenarsaal des Bundestages in Bonn. Dieser Adler brach radikal mit der aggressiven Ästhetik der Vergangenheit. Er war füllig, fast mütterlich gestaltet, was ihm bald den wenig majestätischen, aber durchaus liebevollen Spitznamen „Fette Henne“ einbrachte.

Gies schuf eine Form, die Stabilität und Ruhe ausstrahlte, anstatt Dominanz und Gewalt. Als der Bundestag 1999 nach Berlin umzog, wollte der Architekt Sir Norman Foster den Adler schlanker und moderner gestalten, doch die Abgeordneten bestanden auf der Beibehaltung der vertrauten Form. Foster durfte lediglich auf der Rückseite kleine Änderungen vornehmen: Dieser „Rückseiten-Adler“ ist etwas schlanker, hat keine Krallen und – als feines Detail – er lächelt ganz leicht.

Hier zeigt sich, wie ein einst martialisches Symbol durch künstlerische Intervention und parlamentarische Gewöhnung zu einem Identifikationsobjekt einer stabilen Demokratie transformiert werden kann.

Merkmal	Der heraldische/preußische Adler	Der Bundesadler (Ludwig Gies)
Ausstrahlung	Aggressiv, machtvoll, streng	Stabil, ruhig, schützend
Körperform	Hager, kräftige Klauen	Füllig, abgerundet („Fette Henne“)
Politische Botschaft	Imperiale Ambition, Autorität	Parlamentarische Souveränität, Kontinuität
Blickrichtung	Meist nach rechts (heraldisch)	Festgelegt nach rechts, lächelnd (Rückseite)

Die radikale Dekonstruktion: Georg Baselitz und die Inversion des Bildes

In der zeitgenössischen Kunst erfuhr der Adler eine noch tiefgreifendere Revision. Einer der prominentesten Künstler, die sich am Adler abarbeiteten, ist Georg Baselitz. Seine Entscheidung, ab 1969 Motive auf den Kopf zu stellen, war ein Akt der Befreiung von der Last der inhaltlichen Deutung.

Malerei als autonomer Akt

Für Baselitz ist der Adler ein Motiv, das er nutzt, um die Malerei selbst in den Vordergrund zu rücken. In Werken wie „Finger Painting II Adler“ (1972) wird der Vogel durch die grobe, haptische Bearbeitung mit den Fingern und die Umkehrung seiner heraldischen Würde beraubt. Baselitz betont, dass die Umkehrung ihm die Freiheit gibt, sich ganz auf Farbe und Komposition zu konzentrieren. Der Adler ist hier kein nationales Emblem mehr, sondern ein ästhetisches Objekt, das im „Malstrom“ der Kunst seine Eindeutigkeit verliert.

Diese Vorgehensweise provoziert die Sehgewohnheiten des Betrachters und entzieht das Motiv einer einfachen Instrumentalisierung. In seinen späten Arbeiten, oft als „Remixe“ seiner eigenen Klassiker ausgeführt, zeigt Baselitz den Adler in zarten, fast zerbrechlichen Linien. Dies mildert die einstige Symbolkraft weiter und offenbart eine Form von Nostalgie für die Landschaft seiner Jugend in Sachsen.

Anselm Kiefer: Blei, Melancholie und die Archäologie der Geschichte

Während Baselitz den Adler formal dekonstruiert, taucht Anselm Kiefer tief in die materiellen und psychologischen Schichten der deutschen Geschichte ein. Für Kiefer ist der Adler kein flüchtiges Bild, sondern ein „aufgeladener Gegenstand“, der untrennbar mit dem kollektiven Trauma und der individuellen Erinnerung verbunden ist.

Heroische Sinnbilder und die Schwere des Bleis

In seinen frühen Arbeiten der späten 1960er Jahre, wie der Serie „Heroische Sinnbilder“, setzte sich Kiefer provokativ mit den Symbolen des Nationalsozialismus auseinander. Er nutzte den Hitlergruß in seinen „Besetzungen“, um das Schweigen der Nachkriegsgeneration zu brechen und die verborgenen faschistischen Tendenzen bildlich hervorzuholen. Joseph Beuys, Kiefers Mentor, verteidigte diese Aktionen als professionelle künstlerische Statements, die gerade durch ihre „unkorrekte“ Ausführung den Kern des Problems trafen.

Ein zentrales Element in Kiefers Werk ist die Verwendung von Blei. Für ihn ist dieses „saturnische“ Metall das ideale Medium, um die Schwere der Geschichte darzustellen. Ein bleierner Adler, wie er in Kiefers Skulpturen oder Materialbildern oft auftaucht, ist ein Paradoxon: Ein Wesen des Himmels, das durch sein Eigengewicht an die Erde gefesselt ist. In Werken wie „20 Jahre Einsamkeit“ (1971-1991) verbindet Kiefer organische Materialien mit Blei und Leinwand, um einen Prozess der alchemistischen Transformation zu suggerieren, der jedoch oft im Zustand der Melancholie verharrt.

Die Flügel des Malers

Kiefer nutzt den Adler auch als Metapher für die Rolle des Künstlers. Die „geflügelte Palette“, ein immer wiederkehrendes Motiv, deutet auf die transzendente, fast göttliche Fähigkeit der Kunst hin, Realität zu transformieren. Doch diese Ambition ist stets gefährdet: Wie Ikarus droht der Künstler, der Sonne zu nahe zu kommen und abzustürzen. In seinem Werk „Innenraum“ (1982) platziert Kiefer die Palette in einem monumentalen, an NS-Architektur erinnernden Raum und widmet sie dem „unbekannten Maler“ – eine Reflexion darüber, ob der Künstler Held, Opfer oder Mitläufer der Geschichte ist.

Marcel Broodthaers: Das Museum als Ort der Entlarvung

Einen grundlegend anderen Weg der Dekonstruktion wählte der belgische Konzeptkünstler Marcel Broodthaers. Mit seinem „Musée d’Art Moderne, Département des Aigles“ (1968-1972) schuf er eine fiktive Institution, die die Mechanismen der Kunstwelt und die Überdetermination von Symbolen kritisch hinterfragte.

Die Beliebigkeit des Zeichens

Broodthaers versammelte eine immense Anzahl von Objekten, die den Adler darstellten – von antiken Kunstwerken bis hin zu zeitgenössischen Alltagsgegenständen wie Weinflaschen oder Zigarrenkisten. Durch die ironische Aufwertung dieser Objekte in einem musealen Kontext demonstrierte er, wie der Adler als „Mythos par excellence“ fungiert. Seine wissenschaftlich anmutende Kategorisierung entlarvte die „pathetischen Begriffe“, mit denen der Adler in der europäischen Kulturgeschichte belegt wurde.

Indem er jedem Exponat das Schild „Ceci n’est pas une oeuvre d’art“ voranstellte, verwies er auf die Willkürlichkeit der musealen Wertschöpfung. Broodthaers argumentierte, dass der Adler als Symbol so verbraucht sei, dass er nur noch als „leeres Werkzeug“ dienen könne. Sein Museum war ein „Refugium“ in der Lüge der Kunstwelt, ein Akt der Institutionskritik, der den Betrachter aufforderte, die passive Rolle des Konsumenten abzulegen und die Konstruktion von Wahrheit zu hinterfragen.

Hans Haacke: Partizipation und die Dekonstruktion des Nationalen

In der jüngeren deutschen Kunstgeschichte markiert Hans Haackes Projekt „Der Bevölkerung“ (2000) im Berliner Reichstag einen Wendepunkt in der Auseinandersetzung mit staatlichen Symbolen. Haacke griff direkt in das architektonische und symbolische Gefüge des Parlaments ein.

Vom Volk zur Bevölkerung

Das Werk besteht aus einem Holztrog im nördlichen Lichthof, in dem in imposanten Leuchtbuchstaben der Schriftzug „DER BEVÖLKERUNG“ steht – eine bewusste Antithese zur Widmung „DEM DEUTSCHEN VOLKE“ am Westportal. Haacke forderte alle Abgeordneten auf, Erde aus ihren Wahlkreisen beizutragen, in der sich dann eine wilde, unkontrollierte Vegetation entwickeln sollte.

Dieser Akt der Partizipation dekonstruiert das heroische Bild des Reichsadlers, indem er den Fokus auf die reale, diverse Bevölkerung und den Prozess des demokratischen Wachstums legt. Die Kritik, dies sei eine „Blut-und-Boden-Ideologie“ im neuen Gewand, konterte Haacke durch die Betonung der Inklusivität: Nicht die Herkunft zählt, sondern die Präsenz im Land. Das Werk ist somit ein „lebendiges Denkmal“, das den Adler-Kontext des Gebäudes nutzt, um die Grenzen nationaler Identität im 21. Jahrhundert zu hinterfragen.

Postkoloniale Perspektiven: Der Adler als Zeichen des Widerstands

Über den europäischen Kontext hinaus wird das Adlermotiv in der zeitgenössischen Kunst zunehmend genutzt, um koloniale Machtstrukturen aufzubrechen. Besonders in der Kunst indigener Völker Kanadas und der USA spielt der Adler eine zentrale Rolle, die jedoch radikal von der westlichen Ikonographie abweicht.

Kent Monkman und die Umkehrung des Blicks

Der Cree-Künstler Kent Monkman nutzt in seinen monumentalen Gemälden seine genderfluide Persona „Miss Chief Eagle Testickle“, um die Mythen des 19. Jahrhunderts zu dekonstruieren. In seinen Werken werden der Adler-Kopfschmuck und die Symbolik des Adlers nicht als exotisches Attribut, sondern als Zeichen der Souveränität und des Überlebens gegen die koloniale Unterdrückung eingesetzt. Monkman kehrt den „colonial gaze“ (kolonialen Blick) um und macht indigene Perspektiven zur zentralen Achse der Kunstgeschichte.

Auch Künstler wie Robert Houle oder Nelda Schrupp nutzen traditionelle Materialien wie Adlerfedern oder Pferdehaar, um die Auswirkungen der Kolonialisierung zu thematisieren und gleichzeitig die Kontinuität indigener Identität zu behaupten. Hier wird der Adler zum Symbol der „Survivance“ – einer Mischung aus Überleben und Widerstand –, die sich gegen die eurozentrische Vereinnahmung wehrt.

Der Adler in der Natur und die ökologische Wende

In den neuesten Ausstellungsformaten der Jahre 2024 und 2025 zeichnet sich eine Rückkehr zur „Natur“ des Greifvogels ab, allerdings unter den Vorzeichen des Anthropozäns. In Projekten wie „Once We Were Trees, Now We Are Birds“ in der ifa-Galerie Berlin wird der Vogel zur Metapher für Migration, Flucht und die Sehnsucht nach Freiheit in einer fragmentierten Welt.

Künstler betrachten Greifvögel heute oft als Indikatoren für den ökologischen Wandel. In der Ausstellung „TIERLEBEN“ (2025) im MEMU Essing wird die Beziehung zwischen Mensch und Tier über Jahrtausende hinweg reflektiert. Dabei erscheint die Darstellung des Adlers hier weniger als machtpolitisches Emblem, sondern als Teil eines fragilen biologischen Kreislaufs. Die Faszination für die Anatomie des Vogels – den schnellen Flügelschlag oder die Schärfe des Blicks – wird genutzt, um eine tiefere Verbindung zur „Weltseele“ oder dem Atem der Welt herzustellen.

Die theoretische Perspektive: Bazon Brock und der Sieg des Kulturalismus

Ein bedeutender theoretischer Diskurs zur Adlersymbolik lässt sich aus den Schriften von Bazon Brock ableiten. Brock warnt vor einem „Kulturalismus“, der die Kunst als bloße Illustration gesellschaftlicher oder nationaler Identitäten missbraucht. Er argumentiert, dass die Moderne stets versuchen muss, das „Alte“ mit den Augen des „Neuen“ zu betrachten, um Kontinuität durch Veränderung zu ermöglichen.

In Bezug auf Symbole wie den Adler bedeutet dies, dass jede Form der „strammen Haltung“ oder der affirmativen Nutzung heroischer Sinnbilder heute als „kabarettistische Vernunft“ oder gar als neofaschistische Tendenz kritisch hinterfragt werden muss. Für Brock ist die Kunst eine „Ästhetik des Unterlassens“, die sich der einfachen Identifikation verweigert. Der Adler kann in diesem Sinne nur dann noch „wirkliche“ Kunst sein, wenn er seine Funktion als identitätsstiftendes Symbol verliert und zum Gegenstand einer radikalen Erkenntniskritik wird.

Das Schicksal eines unsterblichen Motivs

Die Analyse der Nutzung des Adlermotivs in der bildenden Kunst offenbart eine faszinierende Paradoxie:

Je stärker ein Symbol durch die Geschichte aufgeladen wird, desto notwendiger wird seine künstlerische Entleerung oder Umkehrung. Von der antiken „Wechselansichtigkeit“, die nach totaler Erfassung strebte, bis zur Baselitz’schen „Inversion“, die zur totalen Befreiung des Blicks führt, hat der Adler alle Stadien der menschlichen Repräsentationslust durchlaufen.”

In der zeitgenössischen Kunst fungiert der Adler heute als eine Art „Seismograph“ für gesellschaftliche Spannungen. Ob als bleierner Zeuge bei Anselm Kiefer, als dekonstruiertes Objekt bei Marcel Broodthaers oder als ökologisches Korrektiv in den neuesten Ausstellungen – der Greifvogel bleibt ein unverzichtbares Werkzeug. Dieses hilft, um über Macht, Geschichte und unsere Beziehung zur Natur nachzudenken. Die „Fette Henne“ im Bundestag bleibt dabei ein mahnendes Beispiel dafür, dass Symbole der Macht in einer Demokratie vor allem eines sein müssen: menschlich und fähig zum Lächeln.

Der Adler wird auch in Zukunft seine Schwingen in der Kunst ausbreiten. Doch seine Flugbahn wird weniger durch heraldische Regeln als durch die individuellen Freiheiten der Künstler und die notwendigen Diskurse einer globalisierten Gesellschaft bestimmt sein. Er ist vom „König der Lüfte“ zum „Wanderer zwischen den Welten“ geworden – ein Motiv, das uns zwingt, immer wieder neu zu definieren, was wir unter Erhabenheit, Autorität und Freiheit verstehen.