Nam June Paik y el arte mediático: la serenidad asiática desafía la obsesión occidental por el progreso

El estatus de Nam June Paik en el mundo del arte: muy alto, algo seguro

Nam June Paik nació en 1932 en lo que entonces era una Corea unificada, pero vivió en los EE. UU. desde 1964 hasta su muerte en 2006. Aunque el artista vivió la mayor parte de su vida (principalmente) en Nueva York y se convirtió en ciudadano estadounidense, no puede entenderse únicamente como un artista estadounidense el pensamiento dentro de las tradiciones asiáticas con ideas de vanguardia de la cultura occidental .

Paik evolucionó de historiador de la música y el arte especializado en composición a un artista visual excepcionalmente activo y prolífico, ocupando una posición destacada videoarte y el arte multimedia "padre del videoarte". Aunque otros pioneros del videoarte y el arte multimedia han disfrutado de carreras extraordinarias, Paik sigue siendo uno de los más reconocidos. Algunos ejemplos incluyen al artista estadounidense Les Levine (nacido en 1935) y al artista alemán Wolf Vostell (al igual que Nam June Paik, nacido en 1932).

En cualquier caso, Paik fue uno de los primeros en descubrir los medios universalmente accesibles del vídeo y la televisión; en una época en la que las “imágenes para todos” apenas iniciaban su marcha triunfal alrededor del mundo.

Y fue uno de los primeros en examinar con mayor detenimiento las particularidades y el potencial de un mundo de imágenes en movimiento disponible por primera vez para todos, tanto receptiva como activamente. También las cuestionó mediante la interpretación artística.

Y Nam June Paik sigue ocupando hoy uno de los primeros lugares en el ranking mundial del arte porque nunca se detuvo; absorbió continuamente nuevos impulsos de la música y las artes visuales, así como innovaciones técnicas, para analizarlos, catalizarlos y traducirlos en arte.

Mientras que Vostell figura en algún lugar entre el 220 y el 320 y Levine está "flotando" en algún lugar entre el 2200 y el 3200 (a lo que ninguno de los dos se opondría, porque han establecido prioridades completamente diferentes en sus vidas), Nam June Paik está actualmente (2016) clasificado en el puesto 40 en la lista de las mejores obras de arte del mundo (que está ordenada por presencia pública y éxito de ventas).

La posición de Paik rondó el puesto 50 en el ranking mundial de arte entre 2006 y 2008, ascendiendo al puesto 25 en 2009 y 2010. Desde entonces, su posición ha ido descendiendo paulatinamente, alcanzando el puesto 39 o 40 en 2016. Esta fluctuación ha sido un tanto inexplicable, con picos ocasionales. A partir de 2007 o 2008, se observa un ligero aumento en las exposiciones que presentan la obra de Paik, ya sea de forma exclusiva o como parte de una muestra colectiva. Su repentino ascenso en el ranking podría deberse a un récord de subasta establecido por Christie's

Pero en general es un tira y afloja de muy alto nivel; Paiks se ha asegurado un lugar entre los 50 mejores artistas del mundo, que es poco probable que renuncie pronto, dadas sus próximas exposiciones.

El camino de Nam June Paik hacia el arte: de la «música antigua» a la «música moderna», de las humanidades a la electrónica

Nam June Paik nació el 20 de julio de 1932 en Corea , entonces un país unificado y colonia japonesa. Paik era el menor de cinco hijos de una familia adinerada; su padre era dueño de una gran fábrica textil.

Paik estaba destinado a convertirse en pianista clásico y recibió la formación adecuada durante su juventud. La Segunda Guerra Mundial y la posterior división de Corea en 1948, instigada por las potencias ocupantes rivales, la Unión Soviética y Estados Unidos, intervinieron. En 1950, la división del país desembocó en la Guerra de Corea, ya que ambos regímenes coreanos se consideraban los únicos sucesores legítimos del Imperio Coreano, anexionado por Japón en 1910.

Corea del Norte, con el apoyo de China, intentó forzar la reunificación de Corea bajo su propio liderazgo. Corea del Sur, con una orientación occidental, se resistió, apoyada por tropas de las Naciones Unidas lideradas por Estados Unidos. La familia de Paik era lo suficientemente adinerada como para abandonar la guerra ya en 1950. Primero se trasladaron a Hong Kong y luego a Japón.

Nam June Paik estudió estética occidental, musicología e historia del arte en Tokio desde 1952, graduándose en 1956 con una tesis sobre el compositor Arnold Schoenberg. Inspirado por esta idea, Paik viajó a Alemania para estudiar historia de la música en la Universidad de Múnich. También estudió composición con Wolfgang Fortner en la Universidad de Música de Friburgo.

Durante sus estudios, conoció a los compositores Karlheinz Stockhausen y John Cage, y a los artistas conceptuales Joseph Beuys y Wolf Vostell. De 1958 a 1963, trabajó con Stockhausen en el Estudio WDR de Música Electrónica de Colonia. Stockhausen y Cage lo inspiraron a trabajar en el campo del arte electrónico .

Nam June Paik se unió al movimiento artístico neodadaísta (Fluxus), que se gestaba entonces en torno a John Cage, e incorporó sonidos y ruidos cotidianos a su música. En 1962, junto con sus mentores, participó en el «FLUXUS: Festival Internacional de Música más Reciente» en el Museo de Wiesbaden y en el «Pequeño Festival de Verano» en la Galería Parnass de Wuppertal.

La primera gran actuación en solitario de Paik tuvo lugar en 1963, en su exposición «Exposición de Música – Televisión Electrónica» en la Galerie Parnass de Wuppertal. Distribuyó televisores por todo el espacio expositivo, alterando o distorsionando sus imágenes mediante imanes.

En 1964, Paik viajó a Nueva York, donde conoció a la violonchelista clásica Charlotte Moorman, graduada de la famosa Escuela Juilliard (Pina Bausch, Miles Davis, David Garrett, Nigel Kennedy, Sophie von Kessel, Val Kilmer, James Levine, Barry Manilow, Thelonious Monk, Itzhak Perlman, Leontyne Price, Christopher Reeve, Kevin Spacey, Robin Williams, Pinchas Zuckerman, por ejemplo) y que estaba comenzando una carrera de conciertos tradicionales.

La extrovertida Moorman, al igual que la inquieta y sumamente curiosa Nam June Paik, no era la adecuada para una vida en las profundidades de un foso de conciertos y encontró fascinante la escena artística de performance multimedia del Nueva York de los años 60 ; en 1963 fundó el Festival de Vanguardia de Nueva York (en Central Park y en el Ferry de Staten Island, que se celebró con escasas interrupciones hasta 1980). Pronto colaboró ​​estrechamente con Paik y realizó numerosas giras con él. Combinaban su videoarte con la música y la performance.

En Nueva York, Paik encontró exactamente el ambiente de trabajo, el escenario de desarrollo tecnológico y el público para desarrollar sus ideas sobre el arte y alcanzar el éxito con ellas.

Todo el mundo ha visto esto antes: Arte multimedia de Nam June Paik

Esta no es una obra única de Nam June Paik. Se trata, más bien, de un evento tan directamente vinculado al inicio de su carrera y a los iniciadores del concepto artístico de Paik que es necesario mencionarlo primero:

El legendario “happening de 24 horas” de 1965 en la Galería Parnass de Wuppertal.

El acontecimiento comenzó el 5 de junio de 1965 a medianoche, finalizó a medianoche y superó en intensidad e impacto mediático todo lo que había ocurrido anteriormente en la Galería Parnass.

Habían sucedido muchas cosas en la Galerie Parnass: en 1950, "Huit Clos" (Ocho cierres) ; en 1951, la primera exposición de Le Corbusier en Alemania; en 1952, "La voix humaine" (La voz humana) , una exposición de arquitectura de Ludwig Mies van der Rohe y la primera exposición individual alemana de Alexander Calder, el arte abstracto de Tachisme, la École de Paris y el Art Informel; en 1956, la exposición "Poème Objet" con obras de 50 artistas de Alemania y Francia; en 1962, el "Kleine Sommerfest – Après John Cage" (Pequeño festival de verano, después de John Cage), con la primera aparición pública en Alemania del fundador estadounidense de Fluxus, George Maciunas, a la que siguieron más eventos de Fluxus en la galería; En 1963 se inauguró la exposición de Paik antes mencionada "Exposición de música" y una exposición de décollages de Wolf Vostell, que incluyó un happening de seis horas. La exposición "9-No-Décollages" se inauguró en 1964, seguida por la "Exposición del jardín delantero" del grupo Realismo capitalista (incluidos Gerhard Richter y Sigmar Polke); el "Happening de 24 horas" constituyó la conclusión definitiva en 1965.

Joseph Beuys , Bazon Brock, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Eckart Rahn, Tomas Schmit y Wolf Vostell realizaron sus acciones en las distintas salas de la Villa Parnass:

performance "Consecuencias de las Leyes de Emergencia", Wolf Vostell primero se tumbó en el suelo marcando carne cruda y vísceras con alfileres, luego, con una máscara de gas, se sentó en una caja de cristal llena de harina pulverizada, removida por una aspiradora. Junto a la caja de cristal había una jaula de madera con estudiantes de la Escuela de Artes Aplicadas de Wuppertal, cargados de carne y masticando trozos de carne.

Joseph Beuys representó “y en nosotros… debajo de nosotros… bajo el agua ”. Se acuclilló o se tumbó sobre una caja de naranjas cubierta con un hule blanco y, ocasionalmente, se estiró (con desesperación o anhelo, con movimientos mínimos) hacia objetos, a menudo fuera de su alcance.

Los objetos –la grabadora, el tocadiscos, el altavoz, la caja de zinc con grasa, el despertador, los cronómetros, los guantes de boxeo de los niños de su hijo– seguramente deberían significar tanto para el espectador como los movimientos de Beuys –la cabeza estirada sobre un trozo de grasa, los pies suspendidos justo por encima del suelo, la pala comunitaria (una pala con dos mangos hecha por él) delante de su pecho–, pero deberían permanecer sin interpretar aquí, salvo por la admiración de que Beuys fuera el único que mantuvo su acción durante 24 horas completas.

Bazon Brock exhibió objetos cotidianos recolectados en la casa del galerista Jährling como “rastros de vida” y creó el texto literario “Según resultados experimentales, un gramo de veneno de cobra mata a 83 perros, 715 ratas, 330 conejos o 134 humanos” parándose de cabeza frente a dos discos que giraban lentamente, cuyas ventanas revelaban una letra cada 15 minutos.

Eckart Rahn creó "música de ruido" con un contrabajo y una flauta dulce tocada monótonamente frente a un micrófono y un altavoz. Mientras lo hacía, leyó el Informe Kinsey. Para lectores más jóvenes: El Informe Kinsey consta de dos libros del zoólogo e investigador sexual estadounidense Alfred Charles Kinsey, que "El comportamiento sexual en el hombre" (publicado en alemán en 1955 como "Das sexuelle Verhaltens des Mannes") en 1948 y "El comportamiento sexual en la mujer" (publicado en alemán en 1954 como "Das sexuelle Verhaltens des Frau") en 1953.

Cualquiera que esté familiarizado con los resultados de la investigación completamente seria y biológicamente realizada por Kinsey (los títulos originales en inglés se traducen literalmente como "Comportamiento sexual del hombre" y "Comportamiento sexual de la mujer" ) ya no se sorprende de que el libro sobre las mujeres se publicara en Alemania un año después de su lanzamiento en Alemania, mientras que el libro sobre los hombres se publicó siete años después de su lanzamiento en los EE. UU.

Y comprende por qué los "movimientos de hombres fuertes", desde partidos políticos hasta clubes de lanzamiento de troncos, tienden a una aversión casi histérica a la homosexualidad: simple miedo, porque la realidad destroza por completo su visión del mundo. Casi la mitad de los hombres han tenido relaciones heterosexuales u homosexuales, o al menos han reaccionado ante personas de ambos sexos; alrededor del 60% de los varones prepúberes pueden recordar experiencias voluntarias con personas del mismo sexo; aproximadamente la mitad de la población (hombres y mujeres) es bisexual en algún grado.

En realidad, esto no es sorprendente en absoluto, sino algo que experimentamos a diario (más allá del sentido estricto de la sexualidad): las personas con un lado homosexual no son 100% hombres ni 100% mujeres; o dicho de otro modo: los "hombres" no exclusivamente impulsados ​​por la testosterona no siempre están dispuestos a ser agresivos, pero también poseen rasgos tiernos y cariñosos (femeninos). Las "mujeres" no exclusivamente impulsadas por el estrógeno no siempre están dispuestas a ser armoniosas y amorosas, pero también pueden imponerse, con un razonamiento sereno o incluso con una buena dosis de agresión (masculina).

El 50% restante, por supuesto, no son exclusivamente machos ni cariñosos; sin embargo, la categoría más machista contiene un número desproporcionadamente alto de gerentes de grandes corporaciones y comandantes militares (dejando de lado la sospecha de que la mayoría también son psicópatas; véase www.zeit.de/ ). En la categoría más cariñosa, por otro lado, hay sin duda más trabajadores sociales incansablemente activos y divorciados que han sido despojados de sus cualidades.

Si bien el tipo macho es más probable, pero no exclusivamente, un hombre, y el ratón tierno es más probable, pero no exclusivamente, una mujer… La discriminación contra la homosexualidad es simplemente errónea porque es más beneficiosa para nuestra sociedad si está formada por tantas personas como sea posible que estén bien distribuidas y “lleven ambos lados de la humanidad dentro de ellas” .

Volviendo al acontecimiento de 24 horas : Thomas Schmit actuó “sin público”, con 24 cubos en círculo, de los cuales vertía agua hasta que desaparecía, e interrumpía en cuanto el público entraba en la sala.

Nam June Paik y Charlotte Moorman ofrecieron un concierto con piezas de Ludwig van Beethoven, John Cage, Morton Feldman y La Monte Young. Paik pareció quedarse dormida sobre las teclas del piano; Moorman tocó el violonchelo con un vestido de celofán transparente, que a veces mojaba, y en ocasiones golpeaba un espejo con su violonchelo contra él. Esta actuación semidesnuda causó la mayor conmoción de todas.

Nam June Paik y Charlotte Moorman en el evento de 24 horas:

Aunque Eva y Joseph Beuys ayudaron a los Jährling a limpiar la villa al día siguiente, la carne de Wolf Vostell, ya ligeramente mohosa, fue enterrada en el jardín, y un amigo escritor aportó nieblas de Jacutin altamente tóxicas para fumigar las habitaciones. Los Jährling disolvieron la Galerie Parnass, que existía desde 1949, en septiembre de 1965 para viajar por África en una furgoneta VW. Presumiblemente en busca de una vida más segura…

Sin embargo, Nam June Paik tenía algo planeado para la mañana siguiente: toda una "Ópera de Robots ". En la calle Moltkestraße 67 de Wuppertal-Elberfeld, frente a la Galería Parnass, el K 456 hizo su primera aparición pública en Europa. El K 456 era bastante talentoso y completo, medía 185 cm de altura, y podía hablar (recitando discursos de John F. Kennedy), caminar, menear la cabeza, mover los brazos y las manos de forma independiente y digerir la comida. Por qué excretaba judías blancas durante esta digestión es probablemente tan difícil de comprender como el nombre del robot, inspirado en el Concierto para piano n.º 18 en si bemol mayor de Mozart, K. 456.

El 18.º concierto para piano de Mozart

El robot, o mejor dicho, la robotina, es una figura de tamaño natural hecha de madera, alambre y componentes electrónicos. Sus rasgos no son especialmente detallados y son algo amarillentos, pero inequívocamente femeninos. El robot se puede controlar a distancia y, según sus creadores, Nam June Paik y el técnico de televisión Shuya Abe (con quien Paik colaboró ​​frecuentemente), estaba destinado a ser el primer artista escénico no humano.

Por lo tanto, debía ser utilizado en todas las futuras acciones callejeras; tal vez por eso Paik había insistido en que a K 456 se le dieran pechos que también pudieran moverse individualmente (¿para envidia de las admiradoras?).

Aquí se puede al Robot K 456 en la calle de Berlín en 1965, como un “Homenaje a John Cage” , sorprendiendo a los transeúntes, tal como lo pretendía Nam June Paik:

Y aquí demuestra alegres movimientos de pecho:

En 1982, Paik dejó que K 456 vagara por las calles de Nueva York, con el resultado, como era de esperar, de que el robot fuera atropellado por un coche en la esquina de Madison Avenue y la calle 75. Sin embargo, esto había sido acordado previamente entre Paik y el conductor, y los atónitos transeúntes presenciaron posteriormente cómo K 456 era trasladado al museo en una operación de rescate, donde, tras las reparaciones, volvió cómodamente a su pedestal.

Paik ya había comprendido entonces (cuando KITT, el coche autónomo de Hasselhoff, conquistaba la pantalla con "Knight Rider") que los robots, a diferencia de los humanos, no están a la altura de la complejidad del tráfico vial, no pueden evaluar los peligros ni reaccionar con suficiente flexibilidad.

A diferencia de la mayoría de los fabricantes de automóviles modernos, Paik no creía que esto debiera cambiar jamás. Irónicamente, el artista electrónico , se posicionó claramente en contra de la idea, entonces emergente, de que los humanos eran imperfectos en comparación con la máquina perfecta.

El hecho de que un experto absoluto en las mejores cadenas de comandos electrónicos creyera que el primer fallo en una compleja cadena de procesos no lo causaría un humano, sino un robot, probablemente debería disuadirnos durante bastante tiempo de confiar la compra al ordenador del refrigerador. Al menos hasta que estemos a salvo de cortes repentinos de red cuando queramos que nos recojan los 5994 yogures de frambuesa extra que pedimos..

De vuelta al «acontecimiento de 24 horas» : El acontecimiento quedó inmortalizado en la publicación «24 Hours », una documentación fotográfica del galerista Rolf Jährling y la fotógrafa Ute Klophaus (quienes fueron promovidos por los participantes a coautores y participantes del evento). «24 Hours» fue publicado en 1965 por Hansen & Hansen en Itzehoe-Vosskate.

Además de las fotografías, el libro objeto contiene notas y textos de los artistas: Joseph Beuys “Energieplan” , “cello” “Mittelwort” de Rolf Jährling y “Pensée” , en los que habla de cibernética y drogas y predice la victoria del arte conceptual sobre el arte popular de masas.

Bazon Brocks estaba más interesado en la atención del público y anota lacónicamente: «Cinco personas en Vostell's, todos en Beuys's, nadie en el mío».
Solo Wenzel, hijo de Joseph Beuys, «se entregó tan visiblemente como el único a su historia narrada », pero solo entre el mediodía y la una de la tarde, después de lo cual presumiblemente tuvo que volver con su padre en la caja de naranjas para susurrarle palabras de aliento.

Al final del libro, varias páginas cuadradas tenían recortes para una pequeña bolsa de plástico llena de harina, cortesía de Wolf Vostell. Al retirar la bolsa, se podía leer: "¡Pasa 24 horas con harina!". Hoy en día, presumiblemente con gusanos de la harina, si es que aún se consigue uno, que ahora cuesta unos 700 €.

Tras este suceso, Paik fue noticia actuaciones

"Ópera Sextronique" de 1967, durante la cual fue detenida Charlotte Moorman en topless (el escándalo que rodeó su posterior condena daría lugar a una nueva ley más liberal y con mayor libertad en las representaciones artísticas).

siguió "TV Bra for Living Sculpture" , que Moorman realizó con dos pequeños televisores adheridos a sus pechos, o en el siguiente video:

“cama de televisión” sobrevivió desde 1972 hasta 1991 para Charlotte Moorman, a quien Paik admiraba profundamente.

1975: “Video Fish” , varios acuarios uno al lado del otro en los que los peces nadan frente a un número igual de monitores que muestran vídeos de peces nadando.

Hoy en día, el concepto ya ha sido superado por “Vídeos para tu gato” :

(Vídeos para gatos domésticos, tema: acuario).

Moorman volvió a participar en 1976, en “TV Cello”, donde toca un violonchelo construido a partir de televisores, lo que evoca a diferentes músicos que tocan el violonchelo en la pantalla con cada golpe de arco:

Durante su colaboración con Moorman, el objetivo de Paik era elevar la música al mismo nivel de desarrollo que el arte y la literatura. También quería que el sexo dejara de ser un tema ofensivo en público. En una de sus obras de Fluxus, se le pide al intérprete que se meta en la vagina de un cachalote vivo (cuya reacción, lamentablemente, no está grabada).

En 1986, se completó la "Familia de Robots" , que presentaba a miembros de tres generaciones: abuelos, madre y padre, tíos e hijos. Las generaciones se distinguieron por los materiales utilizados, narrando así una historia familiar y representando las diferentes etapas del desarrollo de los medios de comunicación durante el siglo XX. Paik presentó la tecnología como producto del ingenio humano, lo cual también podría ser una razón por la que la humanidad está perdiendo el contacto con la realidad.

Humaniza la tecnología para resistirla:

“Hay que conocer muy bien la tecnología para poder sobrevivir a ella” (cita de Paik).

Esta idea filosófica también se ilustra en la infraestructura mediática “Fish Flies on Sky” de Nam-June Paik en el Museum Kunstpalast (Düsseldorf) y Perpetuum Mobile I (U-Matic-Video): vídeo de un solo canal, 4:04 minutos (1987) en una red de televisores de tubo.

En 1988, con motivo de los Juegos Olímpicos de Verano de Seúl, Paik presentó “The More The Better” , una notable torre multimedia formada por 1.003 monitores.

En 1989, Paik instaló el "Buda de la televisión" sobre y delante de la pantalla. Puedes aprender más sobre el sentido y el sinsentido de los budas en la pantalla en el canal de YouTube del Museo Kunstpalast de Düsseldorf:

En 1990, el "Hombre Pre-Campana" como encargo para la reapertura del Museo Postal Alemán. Paik realizó el collage del caballero moderno a partir de diversas partes de aparatos de radio y televisión, casi exclusivamente con objetos de las colecciones del Museo Postal Alemán.

Paik sólo adquirió el caballo del caballero en una tienda de segunda mano de Venecia; el Hombre Pre-Campana se encuentra delante del recién inaugurado Museo de la Comunicación en Frankfurt am Main.

De 1990 a 1997, tras el K 456 y la Familia de Robot, surgió una tercera ola de robots, en la que recreó algunos de sus héroes,
como “Gertrude Stein” (1990), “Beuys Voice” (1990) y Watchdog II (1997), solo que auténticos con una cámara de vigilancia al final de su cola y orejas de altavoz.

En honor a John Cage, fallecido en 1992, “Piano Piece” , vídeos sobre un piano, algunos con fotos de Paik, algunos con fotos de Cage, algunos con fotos del mundo – y una cámara de vigilancia que graba al pianista y lo muestra en seis de las pantallas.

También en 1992 se creó la “Puerta de Brandeburgo” (hoy parte de la colección del Museo Ludwig de Colonia), una instalación de varios monitores compuesta por 200 televisores, grandes y pequeños, con la forma de la Puerta de Brandeburgo de Berlín.

En 1995, Paik materializó la película de 1974 "Superautopista Electrónica" en una instalación grotesca y gigantesca, llena de imágenes tan insignificantes como aburridas, enmarcadas por una perturbadora maraña de neón que asaltaba la vista y el gusto. Crítica cultural en su máxima expresión, tan sutil que los fanáticos de las series, superficiales y con luces parpadeantes, a quienes se dirigía, ni siquiera se percatarían de que eran el objetivo (¿no es ese Trump sonriendo desde la pantalla en el centro?).

Aquí hay un poco más de "Paik para ver" de los (primeros) años :

• Participación TV (1963)
• Corona de televisión (1965)
• Televisión magnética (1965)
• La luna es el televisor más antiguo (1965)
• Silla de televisión (1968)
• 23/09/69, Experimento con David Atwood (1969)
• Violonchelo de televisión (1971)
• Surco global (1973)
• Jardín de la televisión (1974)
• Vela TV (1975)
• Vídeo Fish (1975)
• Vídeo Buda (1976)
• Peces reales/Peces vivos (1982/1999)
• Buenos días, señor Orwell (1984)
• Reloj suizo (1988)

La exploración creativa de Paik de los nuevos medios no terminó ahí; a principios del siglo XXI, la tecnología láser a su obra. En su instalación más reciente, proyectó rayos láser sobre lienzos de algodón, agua fluyente y estructuras espaciales llenas de humo; en este "proyecto post-video", profundizó en la articulación de la imagen en movimiento.

El “proyecto post-video” se puede ver al final de esta “charla expositiva” de Nam June Paik con el curador John Hanhardt con motivo de la exposición “Los mundos de Nam June Paik” en el Museo Guggenheim , donde también se presentó esta instalación.

A principios del nuevo milenio, Paik nos ofrece una visión de cómo el cine y el vídeo pueden fusionarse con los medios electrónicos y digitales en nuevas formas de expresión y técnicas visuales. Sugiere que en el siglo XXI presenciaremos el fin del vídeo y la televisión tal como los conocemos, y que una transformación de nuestra cultura visual es inminente.

Mirando hacia el futuro una vez más: Paik solo experimentó los inicios del mundo interconectado, en el que la humanidad intercambia documentos cinematográficos digitales a nivel mundial. Debido a su avanzada edad, ya no podía comentar sobre la posibilidad emergente de una «revolución final de la iluminación », en la que las imágenes en movimiento (conocimiento, información) podrían transmitirse instantáneamente de persona a persona, a través de su arte.