Nam June Paik en mediakunst: Aziatische sereniteit daagt westerse obsessie met vooruitgang uit

De status van Nam June Paik in de kunstwereld: zeer hoog, een zekerheidje

Nam June Paik werd geboren in 1932 in wat toen nog een verenigd Korea was, maar woonde van 1964 tot zijn dood in 2006 in de Verenigde Staten. Hoewel de kunstenaar het grootste deel van zijn leven (voornamelijk) in New York woonde en Amerikaans staatsburger was geworden, kan hij niet uitsluitend als een Amerikaanse kunstenaar worden beschouwd denkbeelden uit Aziatische tradities met avant-gardistische ideeën uit de westerse cultuur .

Paik ontwikkelde zich van een muziek- en kunsthistoricus, gespecialiseerd in compositie, tot een uitzonderlijk actieve en productieve beeldend kunstenaar, die een leidende positie bekleedde video- en mediakunst "vader van de videokunst". Hoewel andere pioniers van video- en mediakunst ook buitengewone carrières hebben gehad, behoort Paik nog steeds tot de meest gerenommeerde. Voorbeelden hiervan zijn de Amerikaanse kunstenaar Les Levine (geboren in 1935) en de Duitse kunstenaar Wolf Vostell (net als Nam June Paik geboren in 1932).

Paik was in elk geval een van de eersten die de universeel toegankelijke media video en televisie ontdekte, in een tijd waarin "beelden voor iedereen" net aan hun triomftocht over de hele wereld begonnen.

Hij was een van de eersten die de bijzondere kenmerken en mogelijkheden van een wereld van bewegende beelden, die voor het eerst voor iedereen toegankelijk was, zowel ontvankelijk als actief, nader onderzocht. Hij stelde deze ook ter discussie door middel van artistieke interpretatie.

Nam June Paik bekleedt nog steeds een van de hoogste posities in de wereldwijde kunstwereld, omdat hij nooit is gestopt; hij heeft voortdurend nieuwe impulsen uit de muziek en beeldende kunst, evenals technische innovaties, in zich opgenomen om deze te analyseren, te verwerken en in kunst om te zetten.

Terwijl Vostell ergens tussen de 220 en 320e plaats staat en Levine ergens tussen de 2200 en 3200e (waar geen van beiden bezwaar tegen zou hebben, omdat ze totaal verschillende prioriteiten in hun leven hebben), staat Nam June Paik momenteel (2016) op de 40e plaats in de lijst van beste kunstenaars ter wereld (die is gesorteerd op publieke bekendheid en verkoopsucces).

Paiks positie schommelde tussen 2006 en 2008 rond de 50e plaats op de wereldranglijst van beste kunstenaars, om vervolgens in 2009 en 2010 te stijgen naar de 25e plaats. Sindsdien is zijn positie langzaam gedaald en bereikte hij in 2016 de 39e of 40e plaats. Deze schommeling is enigszins onverklaarbaar, met af en toe pieken. Vanaf 2007 of 2008 is een lichte toename te zien in tentoonstellingen met werk van Paik, zowel exclusief als in groepsverband. Zijn plotselinge stijging op de ranglijst is mogelijk een gevolg van een veilingrecord dat Christie's vestigde

Maar al met al is het een heen-en-weer op een zeer hoog niveau; Paiks heeft een plaats veroverd bij de 50 beste kunstenaars ter wereld, een positie die hij gezien zijn aankomende tentoonstellingen waarschijnlijk niet snel zal opgeven.

Het kunstpad van Nam June Paik: van 'oude muziek' naar 'nieuwe muziek', van geesteswetenschappen naar elektronica

Nam June Paik werd geboren op 20 juli 1932 in Korea , dat toen een verenigd land en een Japanse kolonie was. Paik was de jongste van vijf kinderen in een welgesteld gezin; zijn vader bezat een grote textielfabriek.

Paik was voorbestemd om klassiek pianist te worden en kreeg in zijn jeugd de juiste opleiding. De Tweede Wereldoorlog en de daaropvolgende verdeling van Korea in 1948, geïnitieerd door de rivaliserende bezettingsmachten, de Sovjet-Unie en de VS, gooiden echter roet in het eten. In 1950 escaleerde de verdeling van het land tot de Koreaanse Oorlog, omdat beide Koreaanse regimes zichzelf beschouwden als de enige rechtmatige opvolgers van het Koreaanse Keizerrijk, dat in 1910 door Japan was geannexeerd.

Noord-Korea probeerde, met Chinese steun, de hereniging van Korea onder eigen leiding af te dwingen. Het op het Westen georiënteerde Zuid-Korea bood hiertegen weerstand, gesteund door VN-troepen onder leiding van de Verenigde Staten. De familie van Paik was rijk genoeg om zich al in 1950 van de oorlog af te keren. Ze vertrokken eerst naar Hongkong en vervolgens naar Japan.

Nam June Paik studeerde vanaf 1952 westerse esthetiek, musicologie en kunstgeschiedenis in Tokio en behaalde in 1956 zijn diploma met een scriptie over de componist Arnold Schoenberg. Geïnspireerd hierdoor vertrok Paik naar Duitsland om muziekgeschiedenis te studeren aan de Universiteit van München. Hij studeerde ook compositie bij Wolfgang Fortner aan de Muziekuniversiteit van Freiburg.

Tijdens zijn studie ontmoette hij de componisten Karlheinz Stockhausen en John Cage, en de conceptuele kunstenaars Joseph Beuys en Wolf Vostell. Van 1958 tot 1963 werkte hij samen met Stockhausen in de WDR Studio voor Elektronische Muziek in Keulen. Stockhausen en Cage inspireerden hem om zich te verdiepen in de "elektronische kunst" .

Nam June Paik sloot zich aan bij de neo-dadaïstische (Fluxus) kunststroming, die zich toen rond John Cage vormde en alledaagse geluiden en lawaai in haar muziek verwerkte. In 1962 nam hij samen met zijn mentoren deel aan het "FLUXUS: International Festival of Newest Music" in het Wiesbaden Museum en het "Little Summer Festival" in de Parnass Gallery in Wuppertal.

Paiks eerste grote soloperformance vond plaats in 1963 tijdens zijn tentoonstelling "Expositie van Muziek – Elektronische Televisie" in de Galerie Parnass in Wuppertal. Hij verspreidde televisietoestellen over de gehele tentoonstellingsruimte en veranderde of vervormde de beelden door middel van magneten.

In 1964 ging Paik naar New York, waar hij de klassieke celliste Charlotte Moorman ontmoette, een afgestudeerde van de beroemde Juilliard School (waar onder anderen Pina Bausch, Miles Davis, David Garrett, Nigel Kennedy, Sophie von Kessel, Val Kilmer, James Levine, Barry Manilow, Thelonious Monk, Itzhak Perlman, Leontyne Price, Christopher Reeve, Kevin Spacey, Robin Williams en Pinchas Zuckerman hun opleiding genoten) en net aan een carrière in het traditionele concertorkest begonnen.

De nogal extraverte Moorman, net als de rusteloze en buitengewoon nieuwsgierige Nam June Paik, was niet op haar plek in de krochten van een concertzaal en vond de multimediale performancekunstscene van het New York van de jaren 60 fascinerend; in 1963 richtte ze het New York Avant-Garde Festival (in Central Park en op de Staten Island Ferry, dat met weinig onderbrekingen tot 1980 plaatsvond). Ze werkte al snel nauw samen met Paik en toerde uitgebreid met hem. Ze combineerden zijn videokunst met muziek en performance.

In New York vond Paik precies de werkomgeving, het stadium van technologische ontwikkeling en het publiek om zijn ideeën over kunst te ontwikkelen en er succes mee te behalen.

Iedereen heeft dit wel eens gezien: Mediakunst van Nam June Paik

Dit is niet één enkel kunstwerk van Nam June Paik. Het is veeleer een gebeurtenis die zo direct verbonden is met het begin van zijn carrière en de artistieke initiators van Paiks artistieke concept, dat het als eerste vermeld moet worden:

Het legendarische "24-uurs happening" van 1965 in de Parnass Gallery in Wuppertal.

Het evenement begon op 5 juni 1965 om middernacht, eindigde om middernacht en overtrof in intensiteit en media-aandacht alles wat er eerder in de Parnass Gallery had plaatsgevonden.

Er gebeurde heel wat in de Galerie Parnass: in 1950 Jean-Paul Sartres "Huit Clos" (Acht Sluiten) ; in 1951 de eerste Le Corbusier-tentoonstelling in Duitsland; in 1952 Jean Cocteaus "La voix humaine" (De Menselijke Stem) , een architectuurtentoonstelling van Ludwig Mies van der Rohe, en de eerste Duitse solotentoonstelling van Alexander Calder, abstracte kunst van het Tachisme, de École de Paris en Art Informel; in 1956 de tentoonstelling "Poème Objet" met werken van 50 kunstenaars uit Duitsland en Frankrijk; in 1962 het "Kleine Sommerfest – Après John Cage" (Klein Zomerfestival – Na John Cage), met het eerste publieke optreden in Duitsland van de Amerikaanse Fluxus-oprichter George Maciunas, wat werd gevolgd door verdere Fluxus-evenementen in de galerie; In 1963 vond de eerdergenoemde Paik-tentoonstelling "Exposition of Music" plaats, evenals een tentoonstelling van de décollages van Wolf Vostell, waaronder een zes uur durende happening. De tentoonstelling "9-No-Décollages" opende in 1964, gevolgd door de "Front Garden Exhibition" van de groep Capitalist Realism (met onder anderen Gerhard Richter en Sigmar Polke); de "24-Hour Happening" vormde de bekroning in 1965.

Joseph Beuys , Bazon Brock, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Eckart Rahn, Tomas Schmit en Wolf Vostell voerden hun acties uit in de verschillende kamers van Villa Parnass:

performance "Gevolgen van de noodwetten" Wolf Vostell eerst op de grond en markeerde rauw vlees en ingewanden met spelden. Vervolgens nam hij, met een gasmasker op, plaats in een glazen doos gevuld met verneveld meel, dat door een stofzuiger werd opgewerveld. Naast de glazen doos stond een houten kooi met studenten van de Kunstacademie van Wuppertal, volgeladen met vlees en kauwend op stukken vlees.

Joseph Beuys voerde “and in us … beneath us … underwater ” uit. Hij hurkte of lag op een sinaasappelkist bedekt met een wit zeil en strekte zich af en toe uit (wanhopig of verlangend, met minimale bewegingen) naar objecten, vaak buiten zijn bereik.

De voorwerpen – bandrecorder, platenspeler, luidspreker, zinken doos met vet, wekker, stopwatch, de bokshandschoenen van zijn zoon – zouden voor de kijker net zoveel moeten betekenen als Beuys' bewegingen – hoofd gebogen over een klomp vet, voeten net boven de grond zwevend, gemeenschappelijke schop (een schop met twee handvatten, door hemzelf gemaakt) voor zijn borst – maar zouden hier onvertaald moeten blijven, afgezien van de bewondering dat Beuys de enige was die zijn actie 24 uur lang volhield.

Bazon Brock exposeerde alledaagse voorwerpen die hij in het huishouden van galeriehouder Jährling had verzameld als 'sporen van leven' en creëerde de literaire tekst 'Volgens experimentele resultaten doodt één gram cobra-gif 83 honden, 715 ratten, 330 konijnen of 134 mensen' door op zijn hoofd te staan ​​voor twee langzaam draaiende schijven, waarvan de vensters elke 15 minuten een letter onthulden.

Eckart Rahn maakte 'noisemuziek' met een contrabas en een monotoon bespeelde blokfluit voor een microfoon en luidspreker. Terwijl hij dit deed, las hij het Kinsey-rapport. Voor jongere lezers: Het Kinsey-rapport bestaat uit twee boeken van de Amerikaanse zoöloog en seksuoloog Alfred Charles Kinsey, waarin 'Seksueel gedrag bij de man' (in 1955 in het Duits gepubliceerd als 'Das sexuelle Verhaltens des Mannes') in 1948 en 'Seksueel gedrag bij de vrouw' (in 1954 in het Duits gepubliceerd als 'Das sexuelle Verhaltens des Frau') in 1953 beschreef.

Wie bekend is met de resultaten van Kinseys uiterst serieuze en biologisch onderbouwde onderzoek – de oorspronkelijke Engelse titels vertalen zich letterlijk als "Seksueel gedrag van de menselijke man" en "Seksueel gedrag van de menselijke vrouw" – zal er niet langer van opkijken dat het boek over vrouwen een jaar na de publicatie in Duitsland in Duitsland verscheen, terwijl het boek over mannen zeven jaar na de publicatie in de VS verscheen.

En hij begrijpt waarom 'sterke mannenbewegingen', van politieke partijen tot boomstamwerpverenigingen, neigen naar een bijna hysterische afkeer van homoseksualiteit: pure angst, omdat de realiteit hun hele wereldbeeld aan diggelen slaat. Bijna de helft van de mannen heeft heteroseksuele of homoseksuele activiteiten ondernomen, of op zijn minst gereageerd op mensen van beide geslachten; ongeveer 60% van de jongens vóór de puberteit kan terugkijken op vrijwillige ervaringen met activiteiten van hetzelfde geslacht; ongeveer de helft van de bevolking (mannen en vrouwen) is in zekere mate biseksueel.

Eigenlijk is dit helemaal niet verrassend, maar eerder iets wat we dagelijks ervaren (los van de engere betekenis van seksualiteit): mensen met een homoseksuele kant zijn niet 100% mannelijk of 100% vrouwelijk; of anders gezegd: niet uitsluitend door testosteron gedreven "mannen" zijn niet altijd in de stemming voor agressie, maar bezitten ook tedere, zorgzame (vrouwelijke) eigenschappen. Niet uitsluitend door oestrogeen gedreven "vrouwen" zijn niet altijd in de stemming voor harmonie en liefde, maar kunnen zich ook laten gelden, met koele redenering of zelfs met een flinke dosis (mannelijke) agressie.

De overige 50% bestaat natuurlijk niet uitsluitend uit macho- of knuffeltypes; de meer macho categorie bevat echter een onevenredig hoog aantal managers van grote bedrijven en militaire commandanten (afgezien van het vermoeden dat de meesten van hen ook psychopaten zijn, zie www.zeit.de/ ). In de meer knuffeltype categorie bevinden zich daarentegen zeker meer onvermoeibare maatschappelijk werkers en gescheiden mensen die volledig ontmaskerd zijn.

Hoewel het machotype vaker, maar niet uitsluitend, een man is, en het knuffelige muisje vaker, maar niet uitsluitend, een vrouw... is discriminatie van homoseksualiteit simpelweg verkeerd, omdat het beter is voor onze samenleving als deze bestaat uit zoveel mogelijk mensen die goed verdeeld zijn en "beide kanten van de menselijkheid in zich dragen" .

Terug naar het 24-uurs evenement : Thomas Schmit voerde het evenement "zonder publiek" uit, met 24 emmers in een cirkel, waaruit hij water goot tot het op was, en onderbrak het zodra er publiek de ruimte binnenkwam.

Nam June Paik en Charlotte Moorman gaven een concert met stukken van Ludwig van Beethoven, John Cage, Morton Feldman en La Monte Young. Paik leek in slaap te vallen achter de pianotoetsen; Moorman speelde cello in een doorschijnende cellofaanjurk, die ze af en toe doorweekte, en soms sloeg ze met haar cello tegen een spiegel – deze halfnaakte uitvoering zorgde voor de meeste ophef van alle optredens.

Nam June Paik en Charlotte Moorman tijdens het 24-uurs evenement:

Hoewel Eva en Joseph Beuys de Jährlings de volgende dag hielpen met het opruimen van de villa, werd het al enigszins muffe vlees van Wolf Vostell in de tuin begraven en droeg een vriend, een schrijver, zeer giftige Jacutin-neveltjes bij om de kamers te ontsmetten. Desondanks ontbonden de Jährlings in september 1965 Galerie Parnass, die sinds 1949 had bestaan, om in een Volkswagenbusje door Afrika te reizen. Vermoedelijk op zoek naar een veiliger leven…

Nam June Paik had echter iets anders in petto voor de volgende ochtend: een complete "Robotopera ". Op Moltkestraße 67 in Wuppertal-Elberfeld, voor de Parnass Gallery, maakte K 456 zijn eerste publieke optreden in Europa. K 456 was behoorlijk getalenteerd en compleet, 185 cm hoog, en kon spreken (hij reciteerde toespraken van John F. Kennedy), lopen, zijn hoofd schudden, zijn armen en handen zelfstandig bewegen en voedsel verteren. Waarom hij tijdens deze spijsvertering witte bonen uitscheidde, is waarschijnlijk net zo moeilijk te begrijpen als de naamgeving van de robot naar Mozarts Pianoconcert nr. 18 in B-flat majeur, K. 456.

Mozarts 18e Pianoconcert

De robot, of liever de robotachtige figuur, is een levensgroot beeld gemaakt van hout, draad en elektronica. De gelaatstrekken zijn niet bijzonder gedetailleerd en de robot is enigszins geelachtig, maar onmiskenbaar vrouwelijk. De robot kan op afstand worden bestuurd en was, volgens de makers Nam June Paik en televisietechnicus Shuya Abe (met wie Paik regelmatig samenwerkte), bedoeld als de eerste niet-menselijke performancekunstenaar.

Hij zou daarom bij alle toekomstige straatacties worden ingezet; misschien was dat de reden waarom Paik erop had aangedrongen dat K 456 borsten zou krijgen die ook afzonderlijk bewogen konden worden (tot grote jaloezie van vrouwelijke bewonderaars?).

Hier zie je Robot K 456 op straat in Berlijn in 1965, als een "eerbetoon aan John Cage" , waarmee hij voorbijgangers versteld doet staan, precies zoals Nam June Paik het bedoeld had:

En hier laat ze vrolijke borstbewegingen zien:

In 1982 liet Paik K 456 door de straten van New York zwerven, met als onvermijdelijk gevolg dat de robot werd overreden door een auto op de hoek van Madison Avenue en 75th Street. Dit was echter van tevoren afgesproken tussen Paik en de bestuurder, en de verbijsterde voorbijgangers waren vervolgens getuige van hoe K 456 in een reddingsoperatie naar het museum werd vervoerd, waar hij na reparaties weer comfortabel op zijn sokkel werd geplaatst.

Paik begreep destijds al (toen Hasselhoffs KITT, de zelfrijdende auto, net de bioscoopwereld veroverde met "Knight Rider") dat robots, in tegenstelling tot mensen, niet opgewassen zijn tegen de complexiteit van het wegverkeer, de gevaren niet kunnen inschatten en niet flexibel genoeg kunnen reageren.

In tegenstelling tot de meeste moderne autofabrikanten, was Paik van mening dat dit nooit zou moeten veranderen. Ironisch genoeg nam de technologielievende elektronische artiest een duidelijk standpunt in tegen het toen opkomende idee dat de mens gebrekkig is in vergelijking met de perfecte machine.

Het feit dat een absolute expert in de meest geavanceerde elektronische commandoketens geloofde dat de eerste storing in een complexe procesketen niet door een mens, maar door een robot zou worden veroorzaakt, zou ons er waarschijnlijk nog wel even van moeten weerhouden om onze boodschappen aan de computer in de koelkast toe te vertrouwen. Tenminste, totdat we veilig zijn voor plotselinge netwerkstoringen wanneer we die 5994 extra frambozenyoghurts die we besteld hebben willen laten ophalen..

Terug naar de "24-uurs happening" : De happening werd vereeuwigd in de publicatie "24 Hours ", een fotografische documentatie van galeriehouder Rolf Jährling en fotokunstenaar Ute Klophaus (die door de deelnemers werden aangesteld als co-auteurs en deelnemers aan het evenement). "24 Hours" werd in 1965 uitgegeven door Hansen & Hansen in Itzehoe-Vosskate.

Naast de foto's bevat het boek ook aantekeningen en teksten van de kunstenaars: Joseph Beuys "Energieplan" , Charlotte Moorman "cello" , Rolf Jährling "Mittelwort" en Nam June Paik "Pensée" , waarin hij spreekt over cybernetica en drugs en de overwinning van conceptuele kunst op populaire massakunst voorspelt.

Bazon Brocks was meer geïnteresseerd in de aandacht van het publiek en merkte laconisch op: "5 mensen bij Vostell, iedereen bij Beuys, niemand bij mij."
Alleen Wenzel, de zoon van Joseph Beuys, "gaf zich zo zichtbaar over als enige aan zijn verhaal ", maar slechts tussen twaalf en één uur 's middags, waarna hij vermoedelijk terug moest naar zijn vader op de sinaasappelkist om hem bemoedigende woorden toe te fluisteren.

Achterin het boek waren op verschillende vierkante pagina's uitsparingen te vinden voor een klein plastic zakje gevuld met bloem, aangeboden door Wolf Vostell. Na het verwijderen van het zakje kon men lezen: "Breng 24 uur door met bloem!" Tegenwoordig wordt dat vermoedelijk gedaan met meelwormen, als men tenminste nog een exemplaar kan bemachtigen, want die kosten nu zo'n €700.

Na dit voorval haalde Paik de krantenkoppen optredens

"Opera Sextronique" uit 1967, waarbij de topless Charlotte Moorman werd gearresteerd (het schandaal rond haar daaropvolgende veroordeling zou leiden tot een nieuwe, liberalere wet met meer vrijheid voor artistieke uitvoeringen).

volgde "TV Bra for Living Sculpture" , een performance die Moorman uitvoerde met twee kleine televisietoestellen aan haar borsten bevestigd, zoals te zien is in de volgende video:

"tv-bed" was van 1972 tot 1991 in gebruik bij Charlotte Moorman, die Paik zeer bewonderde.

1975: "Video Fish" , een aantal aquariums naast elkaar waarin vissen rondzwemmen voor een gelijk aantal monitoren waarop video's van zwemmende vissen worden getoond.

Tegenwoordig is dat concept alweer overtroffen door "Video's voor je kat" :

(Video's voor huiskatten, onderwerp: aquarium).

Moorman was in 1976 opnieuw betrokken bij "TV Cello" ze een cello bespeelt die is gemaakt van televisies en die met elke strijkstokbeweging verschillende cellospelende muzikanten op het scherm tevoorschijn tovert.

Tijdens zijn samenwerking met Moorman was het Paiks doel om muziek naar hetzelfde ontwikkelingsniveau te tillen als kunst en literatuur. Hij wilde er ook voor zorgen dat seks geen onderwerp meer werd dat in het openbaar aanstoot gaf. In een van zijn Fluxus-werken wordt de performer opgedragen om in de vagina van een levende potvis te klimmen (waarvan de reactie helaas niet is vastgelegd).

In 1986 werd de "Familie van Robot" voltooid, met daarin familieleden uit drie generaties: grootmoeder en grootvader, moeder en vader, tante en oom, en kinderen. De generaties werden onderscheiden door de gebruikte materialen, waarmee een familieverhaal werd verteld en verschillende stadia van mediaontwikkeling in de 20e eeuw werden weergegeven. Paik presenteerde technologie hier als een product van menselijke vindingrijkheid, wat mogelijk ook de reden is waarom de mensheid het contact met de realiteit verliest.

Hij vermenselijkt technologie om ertegen te kunnen strijden:

"Je moet de technologie heel goed kennen om erin te kunnen overleven" (citaat van Paik).

Dit filosofische idee wordt ook geïllustreerd in de media-infrastructuur "Fish Flies on Sky" van Nam-June Paik in het Museum Kunstpalast (Düsseldorf) & Perpetuum Mobile I (U-Matic-Video): eenkanaals video, 4:04 minuten (1987) in een netwerk van beeldbuistelevisies.

In 1988 presenteerde Paik voor de Olympische Zomerspelen in Seoul "The More The Better" , een opmerkelijke mediatoren bestaande uit 1.003 monitoren.

In 1989 installeerde Paik de "TV-Boeddha" op en voor het scherm. Meer informatie over de betekenis en onzin van de Boeddha's op het scherm is te vinden op het YouTube-kanaal van het Museum Kunstpalast Düsseldorf.

In 1990 werd de "Pre-Bell-Man" in opdracht gemaakt voor de heropening van het Duitse Postmuseum. Paik vervaardigde de collage van de moderne ridder uit diverse onderdelen van radio- en televisietoestellen, vrijwel uitsluitend uit objecten uit de collectie van het Duitse Postmuseum.

Paik kocht alleen het paard van de ridder in een Venetiaanse antiekzaak; de 'Pre-Bell-Man' staat voor het onlangs geopende Communicatiemuseum in Frankfurt am Main.

Van 1990 tot 1997, na de K 456 en de Robotfamilie, ontstond een derde golf robots, waarin hij enkele van zijn helden opnieuw creëerde,
zoals "Gertrude Stein" (1990), "Beuys Voice" (1990) en Watchdog II (1997), maar dan authentiek met een bewakingscamera aan het uiteinde van zijn staart en luidsprekers in zijn oren.

Ter ere van John Cage, die in 1992 overleed, werd in 1993 het kunstwerk "Piano Piece" . Het bestaat uit video's boven een piano, sommige met foto's van Paik, sommige met foto's van Cage, sommige met foto's van de wereld – en een bewakingscamera die de pianospeler filmt en de beelden op zes van de schermen toont.

Eveneens in 1992 werd de "Brandenburgse Poort" (nu onderdeel van de collectie van het Museum Ludwig in Keulen) gecreëerd, een installatie met meerdere monitoren bestaande uit 200 grotere en kleinere televisietoestellen in de vorm van de Brandenburgse Poort in Berlijn.

In 1995 materialiseerde Paik de film "Electronic Superhighway" in een groteske, gigantische installatie vol beelden die even betekenisloos als saai waren, omlijst door een verontrustende neonchaos die de ogen en de smaakpapillen teisterde. Cultuurkritiek op zijn best, en subtiel genoeg dat juist de oppervlakkige denkers en flitsende-glimmende fans die zich tot de film richtten, niet eens doorhadden dat zij het doelwit waren (is dat niet Trump die grijnzend uit het midden van het scherm kijkt?).

Hier is nog wat meer "Paik om naar te kijken" uit de (vroege) jaren :

• Participatietelevisie (1963)
• TV Crown (1965)
• Magnet TV (1965)
• Moon is de oudste tv-serie (1965)
• TV-stoel (1968)
• 23-9-1969, Experiment met David Atwood (1969)
• TV Cello (1971)
• Global Groove (1973)
• TV Garden (1974)
• Candle TV (1975)
• Video Fish (1975)
• Video Boeddha (1976)
• Echte vis/Levende vis (1982/1999)
• Goedemorgen, meneer Orwell (1984)
• Zwitserse klok (1988)

Paiks creatieve verkenning van nieuwe media eindigde daar niet; aan het begin van de 21e eeuw integreerde hij lasertechnologie in zijn werk. In zijn meest recente installatie projecteerde hij laserstralen op katoenen doeken, stromend water en met rook gevulde ruimtelijke structuren; in dit "post-videoproject" ontwikkelde hij de articulatie van het bewegende beeld verder.

Het ‘post-videoproject’ is te zien aan het einde van dit een uur durende ‘tentoonstellingsgesprek’ van Nam June Paik met curator John Hanhardt ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘The Worlds of Nam June Paik’ in het Guggenheim Museum , waar deze installatie ook te zien was.

Aan het begin van het nieuwe millennium biedt Paik ons ​​een blik op hoe film en video kunnen samensmelten met elektronische en digitale media in nieuwe vormen van expressie en visuele technieken. Hij suggereert dat we in de 21e eeuw het einde zullen meemaken van video en televisie zoals we die kennen, en dat een transformatie van onze visuele cultuur aanstaande is.

Vooruitblikkend op de toekomst: Paik maakte slechts het allereerste begin mee van de onderling verbonden wereld, waarin de mensheid wereldwijd digitale filmdocumenten uitwisselt. Vanwege zijn hoge leeftijd kon hij niet langer spreken over de mogelijkheid van een "laatste revolutie van de Verlichting ", waarin bewegende beelden (kennis, informatie) via zijn kunst direct van iedereen naar iedereen konden worden doorgegeven.