Bernd en Hilla Becher: Een verenigde kracht voor fotografische kunst en de esthetiek van industriële documentatie

Zonder twijfel: De belangrijkste fotografen ter wereld

Een bewering die zo absurd is in haar absolute waarheid dat de inhoud ervan wel onwaar moet zijn? Jazeker, maar:

Bernd en Hilla Becher ​​momenteel op de 144e plaats op de lijst van 's werelds beste kunstenaars van Artfacts en behoorden tot enkele jaren geleden tot de top 100 van beste kunstenaars ter wereld. Ze behoren dus tot de absolute top van de kunstwereld en doen dat al heel lang.

Iedereen die meer dan alleen het woord 'kunst' in , kent Bernd en Hilla Becher (ook al weten veel jongere kunstliefhebbers niet meer precies wat ze deden...). Iedere kunstfotograaf ter wereld kent Bernd en Hilla Becher, hun werk en details van hun carrière.

Stel je voor dat de beperkingen zoals "bijna", "waarschijnlijk" en andere beperkingen eigenlijk voortkomen uit de behoefte aan evenwicht; maar zo ziet het er ongeveer uit, omdat een groot deel van 's werelds beste fotografen de "Becher School" heeft doorlopen: Thomas Ruff is een fotografisch kunstenaar en nummer 12 op de lijst van beste fotografen ter wereld, Thomas Struth volgt op de 52e plaats, Andreas Gursky staat op nummer 55 en Candida Höfer op nummer 99.

Onder de 100 meest vooraanstaande kunstenaars ter wereld richten acht zich volledig op het medium fotografie, van wie er vier afkomstig zijn van de "Düsseldorf School", .

De overige vier ( Nan Goldin , Robert Mapplethorpe , Cindy Sherman en Wolfgang Tillmans ) hadden om puur geografische redenen weinig kans om de "Düsseldorf School" , maar ze moesten tijdens hun opleiding wel degelijk de bijzondere kenmerken van de fotografische kunst die Bernd en Hilla Becher hen bijbrachten, leren kennen.

Geen slechte selectie; en wanneer de focus verschuift van internationale naar Duitse fotografie, was het lange tijd moeilijk om een ​​fotograaf te vinden die niet door het "brein en oog" van Bernd en Hilla Becher was gegaan: Axel Hütte (nr. 958), Jörg Sasse (nr. 1144), Boris Becker (nr. 1886), Bernhard Fuchs (nr. 2385), Simone Nieweg (nr. 3883), Elger Esser (nr. 5749) en Petra Wunderlich (nr. 8691), Laurenz Berges, Volker Döhne, Claus Goedicke, Claudia Fährenkemper, Tata Ronkholz – allemaal bekende Duitse fotografen, allemaal leerlingen van Becher.

Baanbrekend werk voor de kunstfotografie

Dit – en niet alleen het omvangrijke, hoog aangeschreven oeuvre aan fotografische kunst dat Bernd en Hilla Becher hebben nagelaten – is ook de werkelijke reden waarom kenners van fotografie met ontzag spreken wanneer ze het over Bernd en Hilla Becher hebben: de twee produceerden voortdurend fotografische kunst.

Bernd en Hilla Becher hebben een belangrijke rol gespeeld in de erkenning van deze fotografen als kunstenaars. Sterker nog, zij zijn grotendeels verantwoordelijk voor het feit dat fotografie door Duitse kunsthistorici (en de media die hen volgen, en het publiek in Duitstalige landen) als kunst wordt beschouwd.

Bernd en Hilla Becher hebben hun doel bereikt om fotografen in staat te stellen kunst te creëren; ze hebben van fotografie kunst gemaakt

Dit was onderdeel van een ontwikkeling die parallellen vertoonde in alle kunstcentra ter wereld. Maar in Duitsland, en eigenlijk in de hele Duitse culturele wereld, behoorden Bernd en Hilla Becher tot de belangrijkste pioniers voor de erkenning van artistieke fotografie.

Sinds het einde van de 19e eeuw streven fotografen ernaar dat de werken die ze creëren ook als kunst beschouwd kunnen worden.

Ongeacht of het "slechts een puur fotografische weergave" betreft of dat fotografie een rol speelde als een van de verschillende media bij de totstandkoming van een kunstwerk.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat de fotografen veel succes boekten op weg naar erkenning van "hun kunstvorm", want volgens alle gangbare definities van het begrip kunst kunnen foto's net zo goed kunstwerken zijn als performances zonder beweging, gedichten van twee woorden of dikke hoeken.

Maar zelfs in de tweede helft van de 20e eeuw beschreef een van de meest invloedrijke sociologen van die tijd, de Fransman Pierre Félix Bourdieu (1930-2002), fotografie als "onwettige kunst" ; nog recenter, in 2014, onderzocht een proefschrift aan de Vrije Universiteit van Berlijn het probleem van "fotografie tussen kunst en documentatie".

Tijdens de belangrijkste creatieve periode van Bernd en Hilla Becher (ongeveer 1960 tot 2000) had de fotografie nog steeds dringend behoefte aan toonaangevende kunstenaars en voorvechters (en nu, met de signalen die wijzen op beperkingen van de vrijheid, zal die behoefte waarschijnlijk snel weer ontstaan).

Om een ​​merkbare invloed te hebben op de erkenning van fotografie als kunstvorm, moesten Bernd en Hilla Becher eerst zelf invloedrijke figuren en fotografen worden. Een monumentale onderneming in hun tijd, en niet onverstandig om die samen aan te pakken

Het kunstpad van Bernd en Hilla Becher

Je wordt niet zomaar kunstenaar, zelfs Bernd en Hilla Becher niet (hoewel hun carrières wel heel dicht in de buurt komen van het idee van "toevallig kunstenaar worden"). Voordat Bernd en Hilla Becher het kunstenaarsduo "Bernd en Hilla Becher" vormden en samenwerkten aan de kunst van de fotografie, waren ze allebei individuen.

Bernd Becher – van ambachtsleerling tot fotografisch kunstenaar

van Bernd Becher is Bernhard Becher. Hij werd geboren op 20 augustus 1931 in Siegen en kwam al op jonge leeftijd in aanraking met de ambachtelijke kant van de kunst: zijn vader had een bedrijf in decoratief schilderen, waar Bernd Becher na schooltijd aanvankelijk een leerlingschap voltooide (1947 tot 1950); wellicht met het idee dat het ambacht in de familie zou blijven.

Na zijn leerperiode bracht Bernd Becher enige tijd door in Italië voor verdere opleiding, alvorens vanaf 1953 vrije grafiek te studeren aan de Staatsacademie voor Schone Kunsten in Stuttgart, onder andere bij Karl Rössing. Met de Oostenrijkse graficus en boekillustrator Karl Rössing (1897-1987) als docent lag de nadruk meer op kunst dan op ambacht.

Rössing uitte zich door middel van houtgravures (1917 tot 1950), linoleumsneden en houtsneden (1950 tot circa 1983), schilderijen en tekeningen (1981 tot 1987, en met tussenpozen zelfs in zijn vroege carrière). Ondanks deze soms zeer traditionele media werd hij beschouwd als een van de progressieve kunstenaars van de vorige eeuw. Hij exposeerde bijvoorbeeld met de kunstenaarsvereniging "Neue Sezession" in München en nam in 1921 deel aan de "Internationale Zwart-wit Tentoonstelling" van de Salzburgse kunstenaarsvereniging "Der Wassermann" (samen met Ernst Barlach, George Grosz, Alfred Kubin en Käthe Kollwitz). Hij nam ook deel aan de legendarische "Neue Sachlichkeit" in Mannheim in 1925.

Het werk van Rössing neigde naar het surrealisme, met echo's van de Nieuwe Zakelijkheid en veel invloeden uit de nieuwste films en literatuur; zijn ongebruikelijke combinaties van ogenschijnlijk vreemde en mysterieuze werelden behoorden duidelijk tot het domein van de kunst en niet tot de commerciële kunst.

Fotografische documentatie: Moderne industriële monumenten

Becher studeerde in 1956 bij deze man af als erkend freelance grafisch kunstenaar en begon rond die tijd met het tekenen van de eerste industriële monumenten van de moderniteit, zoals de loopbruggen, torens en trappen van de mijn "Eisenhardter Tiefbau" in de regio Siegerland (de werkzaamheden begonnen op 11 mei 1859 en eindigden op 30 juni 1957).

Deze tekeningen brachten Bernd Becher ertoe zich tot de fotografie te wenden: hij wilde het industriële complex in al zijn details vastleggen, maar had geen tijd om nauwkeurige tekeningen te maken omdat de sloop van de fabriek al begonnen was. Daarom leende Becher een 35mm-camera om "de kuil in ieder geval op foto's te documenteren" .

Dit was het begin van een van de beroemdste fotoseries van de 20e eeuw , vergezeld van een leven in een spanningsveld tussen fotografie, kunst en documentatie, dat tot op de dag van vandaag relevant is gebleven.

Voordat de zaken echt op gang kwamen, voegde Becher cruciale technische vaardigheden toe aan zijn artistieke opleiding: hij volgde een opleiding tot typograaf (1959-1961). Deze studie van de kunst van het ontwerpen van drukwerk omvatte het ontwerpen en combineren van lay-out, lettertype, papierkeuze, bindwijze, enzovoort. Het zou een aanzienlijke invloed hebben op het werk dat hij later in samenwerking met zijn vrouw Hilla ontwikkelde.

Hilla Becher – haar eerste camera op 13-jarige leeftijd

Hilla Becher werd geboren als Hildegard Wobeser op 2 september 1934 in Potsdam. Ze groeide op in een gezin uit de hogere middenklasse met drie broers en zussen. Via haar moeder, die in de jaren twintig een opleiding tot fotograaf volgde aan de Lette-Verein in Berlijn, kwam ze al vroeg in aanraking met fotografie. Op dertienjarige leeftijd hield ze haar eerste camera in handen.

Dat was in 1947, en Hilla, die natuurlijk op weg was naar haar middelbareschooldiploma, kwam eerder dan verwacht in aanraking met professionele fotografie: in haar late puberteit werd ze van school gestuurd vanwege "opstandige opmerkingen" en mocht/werd ze vervolgens gedwongen om vanaf 1951 een driejarige leerperiode als fotograaf te beginnen in de gerenommeerde fotostudio van Walter Eichgrün (1887-1957) in Potsdam.

De zoon van hoffotograaf Ernst Eichgrün had net de opdracht gekregen om het stadsbeeld van Potsdam en de historische paleiscomplexen van de Berlijnse voorstad te documenteren; stagiaire Hilla mocht assisteren bij de foto's van de paleizen en tuinen van Sanssouci en was zo in haar vroegste werk al bezig met de fotografische verkenning van architectuur en beeldhouwkunst in het landschap.

De fotografische ontleding van industriële objecten

Haar eerste zelfstandig uitgevoerde opdracht was tevens een voorbode van het latere gezamenlijke oeuvre van de Bechers: in een reparatiewerkplaats van de Reichsbahn waren nauwkeurige foto's met technische details van afzonderlijke onderdelen van een stoomlocomotief nodig om de schade van de Tweede Wereldoorlog te kunnen herstellen.

Hilla Becher fotografeerde de grotere objecten in het depot en de kleinere in haar studio, waarbij ze haar talent ontdekte voor de subtiele waarneming van materiaaleigenschappen en haar plezier in het ontwikkelen van passende representatiemethoden. Voor haar gezelschapsexamen diende ze de documentatie van een gasfabriek in. De " fotografische ontleding" van industriële monumenten zou vanaf dat moment haar leven gaan bepalen.

Hoe Hilla en Bernd de Bechers werden

Op twintigjarige leeftijd ontvluchtte Hilla Becher Oost-Duitsland en kwam ze in Hamburg terecht. Van 1954 tot 1957 werkte ze daar als freelancefotograaf voor een bedrijf dat in opdracht luchtfoto's maakte. In 1957 verhuisde Hilla Becher naar reclamebureau Troost in Düsseldorf ( "Persil 59 – de beste Persil ooit" ), waar ze haar toekomstige echtgenoot, Bernd Becher, en haar toekomstige professor, Walter Breker, ontmoette.

Walter Breker, hoogleraar grafische vormgeving en typografie, werkte naast zijn hoogleraarschap aan de Kunstacademie van Düsseldorf als typograaf voor een reclamebureau; zijn student Bernd Becher werkte daar tijdens zijn studie aan dezelfde academie.

Dankzij deze connecties durfde Hilla Becher zich aan te melden bij de kunstacademie met een portfolio dat uitsluitend uit foto's bestond (iets wat voorheen nooit was toegestaan). Ze werd in 1958 aangenomen. Ze volgde de grafische vormgevingscursussen van Walter Breker, die in 1954, op 50-jarige leeftijd, was benoemd tot professor en hoofd van de grafische vormgevingsklas aan de Kunstacademie van Düsseldorf. Dit was het hoogtepunt van zijn carrière en zijn laatste functie, die hij bekleedde tot zijn pensionering in 1969.

Met de ervaren grafisch ontwerper en typograaf Breker, die naast zijn (eerdere) lesactiviteiten altijd een sterke focus op de praktijk had behouden en betrokken was bij nationale en internationale verenigingen van grafisch ontwerpers (Association of German Graphic Designers, Alliance Graphique Internationale), had de zelfverzekerde, ambitieuze kunstenares een gouden keuze gemaakt: hij stimuleerde haar enthousiasme voor fotografie zodanig dat Hilla Becher niet alleen de eerste fotografieworkshop aan de academie kon opzetten, maar ook dat fotografie, naast schildertechnieken, grafiek, houtbewerking en metaalbewerking, onderdeel werd van het algemene curriculum voor alle studenten.

Bernd Becher studeerde ook bij Breker en was, net als Hilla Becher, gefascineerd door de sobere charme van de nu nutteloze, utilitaire gebouwen van het modernisme artistieke industriële fotografie in een grafische ontwerpcursus. Een van hen was bezig het curriculum uit te breiden met fotografie – een kans die vergelijkbaar is met twee entomologen met een passie voor Cryptocephalus sericeus , de kleine groene zijdekever, die elkaar ontmoeten in een cursus over de juiste preparatie van insecten en vervolgens samen het kweek- en onderzoeksstation voor kleine groene zijdekevers runnen, dat door een van hen was opgericht bij de aanbieder van de preparatiecursus…

Bernd en Hilla Becher bewandelden een vergelijkbaar pad: ze gebruikten de fotografiewerkplaats die Hilla aan de academie had opgezet voor hun steeds intensievere samenwerking en trouwden in 1961. Hoewel het vooral Hilla was die, naast haar eigen werk, haar man hielp bij de realisatie van diverse studentenprojecten met haar diepgaande expertise in cameratechnologie en -bediening, evenals de inrichting en het gebruik van donkere kamers, kreeg haar man Bernd in 1976 een aanstelling als docent en werd daarmee de eerste officiële hoogleraar fotografie aan de Kunstacademie Düsseldorf.

Maar Hilla had ook geluk met haar echtgenoot: Bernd Becher gaf officieel tot 1996 in zijn eentje leiding aan de fotografieklas van de Kunstacademie Düsseldorf, maar hij weerstond kennelijk de verleiding om alle roem die voortvloeide uit hun gezamenlijke artistieke werk voor zichzelf op te eisen, naast het hoogleraarschap (dat Hilla terecht toekwam; Bernd Becher bleef tot het einde van zijn leven meer een tekenaar dan een fotograaf in hart en nieren). Hij zou zelfs de gebruikelijke gang van zaken in de kunstwereld niet eens geprobeerd hebben. Dat zou waarschijnlijk op een gegeven moment tot een scheiding hebben geleid, in plaats van meer dan veertig jaar uiterst vruchtbare samenwerking.

De Becher School

Dat zou jammer zijn geweest, want dan zou de befaamde Becher School , waaruit tot het einde van Hilla Bechers carrière als docent in 1996 een lange reeks zeer succesvolle fotografen voortkwam, nooit zijn ontstaan. Hilla Becher was een centraal en gelijkwaardig onderdeel van deze school. Zelfs zonder formele lespositie stond haar studio altijd open voor studenten en werd haar mening net zo hoog gewaardeerd als die van haar echtgenoot.

Elke verstoring van de lange en vruchtbare samenwerking van het echtpaar, dat geboren was om de tanende industriële esthetiek vast te leggen, zou ook een verlies zijn geweest voor de fotografische kunst, omdat ze ons ook een aantal monumentale werken hebben nagelaten, die uitgebreider worden besproken "Bernd en Hilla Becher: Fotografische kunst en fotografen van een succesvol duo"

Belangrijkste methodologische en artistieke kenmerken

Een kenmerkend aspect van hun methodologische aanpak is vaak het gebruik van zogenaamde "ontwikkelingen", "typologieën" van industriële architectuur gecreëerd

De foto's zijn gemaakt met een heldere, objectieve benadering. Bij de keuze van hun fotografische techniek gaven Bernd en Hilla Becher de voorkeur aan centrale perspectieven zonder vervorming , selecteerden ze scènes zonder mensen en vertrouwden ze op zacht, bewolkt licht. Om zelfs de fijnste details nauwkeurig weer te geven, gebruikten ze grootformaatcamera's (13 × 18 cm).

De beeldcompositie benadrukt duidelijk de oppervlaktestructuren en de opstelling van de gebouwen, die over het algemeen centraal gepositioneerd zijn.

De systematisch gedocumenteerde, en op veel plaatsen inmiddels beschadigde, overblijfselen van industriële ontwikkeling worden objectief en nauwkeurig vastgelegd in zwart-witfoto's. Door deze beelden typologisch naast elkaar te plaatsen, kan de kijker de impact ervan gelijktijdig ervaren.

Naast de documentaire en analytische dimensies van dit langlopende project, beïnvloedde het werk ook het minimalisme en de conceptuele kunst vanaf het begin van de jaren zeventig. Dit kan worden toegeschreven aan de bewuste plaatsing van de gebouwen tegen een neutrale grijze hemel, hun loskoppeling van functionele contexten, hun monumentale isolatie en het raster van de typologische representatie.

Hun foto's onthullen een verloren iconografie en dompelen ons onder in een wereld die we tegenwoordig zelden aantreffen. Met hun indrukwekkende oeuvre hebben Bernd en Hilla Becher ons een unieke collectie industriële gebouwen nagelaten, waarvan de diversiteit nauwelijks terug te vinden is in de moderne architectuur.

Ze bedachten de term 'nomadische architectuur' voor het ontwerp van industriële gebouwen, waarmee ze het vergankelijke karakter van deze structuren beschrijven. De bouw en sloop van deze gebouwen zijn onderworpen aan de dwingende belangen van kapitaalaccumulatie en winstmaximalisatie – een denkwijze die tot uiting komt in het volgende citaat:

Nomadenvolken laten geen ruïnes achter

In deze context beschouwden de Bechers zichzelf als archeologen van de industriële architectuur; hun werk vertegenwoordigde zowel een documentaire zoektocht naar sporen als een culturele antropologie.

Classificatie van het artistieke erfgoed

Het fotografische werk van Hilla en Bernd Becher, dat sinds de jaren zestig een centrale rol speelt in discussies over formele esthetiek, is onmisbaar voor de moderne kunstgeschiedenis op het gebied van de fotografie. Hun benadering van fotografie is gericht op de beeldtaal van het zichtbare en industriële architectuur.

De Bechers vestigden een nieuwe traditie in de documentairefotografie door hun sobere en objectieve beeldtaal, in tegenstelling tot sterk geënsceneerde werken. In educatieve projecten onderzoeken studenten nog steeds de fundamentele compositietechnieken van de Bechers, gevolgd door praktische oefeningen in de stijl van typologische fotografie.

Het fotografische werk van Bernd en Hilla Becher volgt een concept dat geworteld is in de geest van de Nieuwe Zakelijkheid . Vanuit het perspectief van de beeldende kunst werd het al snel gecategoriseerd als conceptuele kunst . Hun unieke benadering biedt de kijker echter niet alleen inzicht in de architectuur van vervlogen tijden, maar nodigt ook uit tot reflectie over de invloed van economische structuren op architecturaal erfgoed.

Hun werken zijn daarom niet alleen documentaties, maar ook belangrijke bijdragen aan de reflectie op onze gebouwde omgeving.