Art-O-Gramm: Picasso-The Artist, Life and Love-Scene 1

La vie de Picasso et ses amours – notamment ses relations avec les femmes – constituent un sujet inépuisable sur lequel historiens de l'art sérieux et féministes enflammées, petits bourgeois indignés et auteurs de livres de cuisine imaginatifs, sociologues perplexes et journalistes de tabloïds envieux se sont exprimés de manière exhaustive, et ce, sous pratiquement tous les angles imaginables.

Le mode de vie de l'artiste et ses relations avec les femmes ont déjà été analysés en profondeur, il n'est donc probablement pas si important de savoir qui partage quel lit avec qui, pourquoi et quand.

Néanmoins, une vision complète de Picasso ne saurait faire l'impasse sur son mode de vie et sa vie amoureuse ; tous deux sont des pièces du puzzle qui composent « Picasso l'homme » et ont influencé son art. Ce qui suit est donc un aperçu en sept scènes de la vie privée de l'artiste , une vie vécue intensément.

Scène 1 : Un mode de vie atypique – toujours une aubaine pour certains médias

Il n'y a pas que les filles en vogue qui sont au cœur de l'action

Mais aussi de nombreux artistes, et pas seulement de notre siècle. Dès le début du XXe siècle, en 1900, Picasso Paris pour la première fois, une ville qui allait devenir sa résidence la plus fréquente jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale : il voyagea avec son ami Casagemas à l'Exposition universelle de Paris et là, comme dans les villes où il avait vécu auparavant, Barcelone et Madrid, il trouva immédiatement le quartier où la vie était véritablement vibrante et où se réunissaient les artistes d'avant-garde.

L’ Exposition universelle de 1900 , événement médiatique mondial de l’époque, attira à Paris le nombre impressionnant de 48 millions de visiteurs. Un maximum d’entre eux s’entassa dans les hôtels, en partie neufs, situés de part et d’autre de la Seine, en plein centre-ville, tandis qu’un grand nombre trouva un logement en chemin vers le second site de l’exposition, à Vincenne, au sud-est de Paris.

Picasso, quant à lui, se retrouva immanquablement dans la tristement célèbre banlieue nord de Paris, Montmartre , berceau de la Commune de Paris et foyer des artistes parisiens au XIXe siècle ; il y partagea un atelier avec Casagemas pendant un certain temps.

Cette apparition du jeune Picasso de 19 ans à Paris illustre un phénomène qui se répétera constamment dans sa vie : où qu’il aille, il trouve toujours rapidement le « point chaud » urbain où se déroule le bouleversement culturel en question – il est toujours « en plein cœur de l’action » .

Lorsqu'il était à Paris et, par exemple, qu'il séjournait à la résidence d'artistes Bateau-Lavoir à Montmartre, sa vie était tout sauf tranquille : Montmartre abritait de nombreux artistes vivant librement, sans contraintes et à moindre coût, entourés de cabarets, de salles de danse et de petits restaurants, et les ateliers/appartements des artistes étaient le théâtre de fêtes fréquentes et plutôt débridées.

En 1908, Picasso organisa une fête somptueuse en l'honneur d'Henri Rousseau , qui fit tant parler d'elle qu'elle acquit une importance historique dans le monde de l'art. Une impressionnante pléiade d'artistes se pressa dans l'atelier, transformé pour l'occasion en grange ; « on disait que tous étaient délicieusement ivres », et la fête se prolongea jusqu'au lever du soleil.

Les médias présentent les choses comme ils le souhaitent

Parfois, non seulement une soirée dégénérait complètement, mais les médias étaient également alimentés en histoires susceptibles de se transformer en véritables scandales. Déjà à l'époque, les célébrités impliquées de manière non prouvée, ou soupçonnées d'être impliquées en raison de leur « mode de vie bohème », faisaient très souvent l'objet de reportages.

, il y a environ 100 ans, Picasso se retrouva, , au cœur de l'un des plus grands scandales de l'époque , un scandale lié au vol de ce qui était probablement le portrait de femme le plus célèbre au monde, dont le résultat le plus choquant révéla que le Louvre était alors presque un magasin en libre-service pour les voleurs.

Durant l'été 1911, la Joconde disparut du Louvre. Picasso et son ami Guillaume Apollinaire avaient peut-être acquis à Paris la réputation d'être incapables de résister aux belles femmes ; cependant, Apollinaire fut officiellement soupçonné car deux masques de pierre volés au Louvre furent retrouvés en sa possession.

Apollinaire l'avait obtenu d'un colocataire, et Picasso d'Apollinaire. Apollinaire fut arrêté et témoigna que Picasso était impliqué, et Picasso se retrouva aussitôt au cœur du tumulte médiatique qui entourait ce qui était considéré comme le vol du siècle.

Les échanges furent nombreux et houleux ; le colocataire (Géry Pieret) alla jusqu’à voler une autre sculpture au Louvre et la remettre au Paris-Journal, histoire de bien montrer que la sécurité du musée laissait à désirer. Le journal offrit 50 000 francs à quiconque retrouverait la Joconde, et Apollinaire et Picasso finirent par céder leurs œuvres au Paris-Journal.

Picasso fut simplement interrogé ; les poursuites contre Apollinaire furent finalement abandonnées faute de preuves. Le véritable voleur était un encadreur italien ayant travaillé au Louvre. La Joconde réapparut à Florence en décembre 1913 ; jusque-là, la presse s’était largement délectée de l’affaire, et Picasso avait subi de nombreuses difficultés.

Pendant les deux ans et demi où la Joconde a disparu, huit faux exemplaires ont été vendus à des collectionneurs.

Il existe des versions de l'histoire selon lesquelles tous les vols enregistrés dans le cadre de ce scandale auraient été commis uniquement pour exposer les énormes failles de sécurité du système antivol du Louvre.

Guillaume Apollinaire n'aurait été accusé que parce qu'il appartenait au groupe d'artistes très critiques à l'égard du genre d'art muséal désuet représenté par le Louvre – Apollinaire avait même signé un manifeste menaçant : « Brûlez le Louvre

La version suivante de l'histoire présentait le vitrier italien Perugia comme un sauveur dévoué de l'art national : il aurait volé la Joconde parce qu'il croyait qu'elle avait été illégalement prise à Florence par Napoléon, et avec ce « retour », il voulait simplement accomplir son devoir de patriote.

Documentaire télévisé : Picasso et les femmes – Le maître du jeu

Picasso et les femmes – Le maître du jeu Un film de Jacqueline Kaess-Farquet Production : BR 1997, série Lido Enregistrement : BR 27.06.2010

Les médias et les étrangers

Ce qui est bien plus intéressant que le scandale lui-même, c'est la façon dont il est traité – hier comme aujourd'hui – qui se révèle parfois totalement déshumanisante et non professionnelle.

Picasso fut sévèrement critiqué par la presse de l'époque , son mode de vie étant dépeint comme totalement débridé, excessif et dangereux. Et – chose difficile à croire – on en retrouve encore des échos évidents dans les reportages actuels sur Picasso, Apollinaire et le vol de la Joconde.

Par exemple, on affirme (au XXIe siècle !) que si l'histoire du vol de la Joconde est pour le moins étrange, ce n'est sans doute pas le cas pour les personnalités d'avant-garde comme Apollinaire et Picasso . L'auteur présume donc, à tort, que ces personnes trouvent les actes criminels parfaitement normaux. Pauvres artistes qui vivent à côté de tels voisins… et il ne faudra probablement pas longtemps avant que le concierge de quartier ne fasse son retour…

Selon un scientifique qui – lui aussi au XXIe siècle ! – écrit un article sur Picasso, ce dernier menait une vie excentrique car il passait son temps libre à rencontrer des amis dans des cafés et à discuter de peinture, de littérature, de musique, de philosophie et des dernières avancées scientifiques et technologiques.

Nous nous demandons avec anxiété quel genre de vie mène ce scientifique…

Picasso et Apollinaire ont effectivement été cruellement moqués car ils craignaient d'être arrêtés par les autorités parisiennes. Cette crainte est d'autant plus odieuse que l'on est déjà consterné par une grande partie du traitement médiatique actuel, qui diabolise les réfugiés étrangers.

Le phénomène d'isolement anxieux des membres d'un groupe vis-à-vis du monde extérieur était déjà connu à l'époque. Ce groupe pouvait être une nation (un groupe uni par la caractéristique de la nationalité), la population d'une ville qui se définit comme habitants de cette ville, ou une communauté villageoise soudée (un club de football, les supporters réguliers d'un club, une classe d'école, les jardiniers du « coin secret » de leur potager...).

Déjà à l'époque, au sein de ce groupe, il y avait soit les plus privilégiés qui cherchaient à préserver leur statut en dénigrant les nouveaux venus, soit les plus démunis qui, craignant de perdre le peu qui leur restait, refusaient catégoriquement d'admettre les étrangers dans leur cercle. Même alors, certains médias soutenaient les deux camps pour faire sensation.

Ainsi, à Paris au début du XIXe siècle, les signes de racisme étaient manifestes ; Apollinaire était surnommé « Macaroni wog » (wog = personne non blanche) ; tous les immigrés de l'entourage d'Apollinaire et de Picasso pouvaient témoigner d'attaques racistes parfois très malveillantes, qui provenaient principalement de la presse et de la « crème de la crème » de la société parisienne.

Si vous souhaitez en savoir plus sur la manière dont se développe, et à quelle vitesse, une telle attitude contraire à la dignité humaine se manifeste, nous vous invitons à regarder un reportage passionnant et d'une grande qualité, diffusé pour la première fois sur ZDFNeo  :

« Le raciste en nous » permet de comprendre cela d’une manière glaçante ; à voir sur blog.zdf.de/ .

Les médias et les faits

L'histoire du vol de la Joconde a donné lieu à de nombreuses versions, chacune présentant des nuances de vérité différentes. Les articles de presse de l'époque pourraient ainsi servir de point de départ à une brève leçon sur l'importance de la vérité et des faits vérifiables dans le traitement médiatique, tandis que les articles actuels témoignent du fait que cette importance n'a pas progressé au cours des cent dernières années.

Même les reportages actuels sur le vol de la Joconde surprennent par leur acceptation étonnamment acritique des « récits factuels », par exemple lorsqu'un article rapporte que Vincenzo Perugia s'est fait enfermer au Louvre, a sorti la Joconde de son cadre, l'a cachée dans ses vêtements de travail et l'a transportée hors du musée sans être inquiété.

La Joconde n'est pas peinte sur une toile enroulable, mais sur un panneau robuste en bois de peuplier. De nos jours, on utilise du bois de peuplier d'au moins 2 cm d'épaisseur pour ce genre d'œuvres ; autrefois, les artistes étaient plus généreux avec les matériaux pour les commandes exceptionnelles comme un « portrait pour l'éternité ». La Joconde n'est pas non plus un petit tableau, comme on le prétend souvent, mais tout au plus un petit tableau selon les critères du XVIe siècle.

Selon les critères actuels, la Joconde, avec sa surface de près d'un demi-mètre carré, ne peut certainement plus être considérée comme une miniature, et surtout, ce panneau de bois de 77 cm × 53 cm d'épaisseur recouvert de peinture à l'huile est tout simplement une œuvre massive, ce qui rend assez douteux que quelqu'un puisse simplement la dissimuler dans ses vêtements de travail (généralement moulants).

Les médias et les événements

On peut établir un parallèle avec la presse actuelle dans l'idée souvent répandue que c'est précisément le tapage médiatique autour de ce vol qui a conféré à la Joconde un statut artistique exceptionnel. Certains artistes seraient encore en train de bricoler dans leur atelier s'ils n'avaient pas déclenché un véritable scandale médiatique avec un « événement » n'ayant que peu de rapport avec leur art (et l'art de ces artistes relève souvent davantage du spectacle que de l'art lui-même).

Dès la première Biennale de Venise en 1895, un peintre italien a émis l'hypothèse que le festival tout entier « n'était qu'une spéculation malveillante visant à générer des profits pour les aubergistes et les compagnies ferroviaires », et ce soupçon ne s'exprimait certainement pas uniquement à propos de l'événement vénitien.

mot « événement » est entre guillemets car il renvoie précisément à son sens premier : le mot anglais « event » signifie simplement « occurrence », et un sentiment correspondant s’empare souvent des observateurs lucides d’un événement : il s’agit de quelque chose qui se produit, n’importe quoi, avec ou sans signification, pourvu que les médias en parlent.

Mais au moins, les artistes organisateurs d'événements continuent de créer de l'art une fois que le battage médiatique les a rendus célèbres, tandis que nous devons supporter des rangées de filles agaçantes avec des chiots comme marque de fabrique, des filles agaçantes avec des sacs à main comme marque de fabrique, des filles agaçantes aux cheveux blonds et noirs et aux compétences linguistiques abyssales comme marque de fabrique, des filles agaçantes avec des fesses rebondies comme marque de fabrique, des filles agaçantes avec des lèvres en forme de canard comme marque de fabrique, et des filles agaçantes avec des noms à rallonge et sans marque de fabrique, qui ne font rien d'autre qu'exister et nous dérangent presque inévitablement par leur apparence.

Considérez-vous comme un retour aux sources féministes le fait qu'une auteure n'évoque aucun garçon agaçant ? Elle aurait aimé en mentionner, mais son propos était de souligner qu'on peut devenir célèbre sans la moindre intelligence ni la moindre productivité, et elle ne trouvait tout simplement pas de protagoniste masculin : ils deviennent tous présentateurs, donc ils produisent quelque chose.

Les médias et les connaissances personnelles

Il est également étonnant de constater à quel point certains auteurs savent ce que Picasso savait et ce qu'il ignorait :

Picasso n'avait certainement aucune inclination pour les mathématiques, et il connaissait très certainement aussi peu Einstein vers 1907 que n'importe quel autre artiste, selon certaines sources.

Cela paraît douteux : Picasso était connu pour passer son temps libre, lorsqu’il ne peignait pas, dans les cafés parisiens du quartier de Montmartre. Ces cafés étaient de véritables foyers intellectuels ; on n’y allait pas pour manger des gâteaux (ni pour se montrer), mais plutôt pour cultiver la culture des cafés au sens premier du terme : s’y attarder des heures durant autour d’un café, tous les journaux importants disponibles gratuitement, et participer à des discussions animées.

Cette culture des cafés, connue sous le nom de « culture des cafés viennois », fait partie du patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO depuis 2011 , et bien que les Viennois méritent certainement l'honneur de préserver cette culture, ils n'en sont pas les fondateurs.

Les premiers cafés ont ouvert leurs portes au XIIe siècle à La Mecque, au cœur de la péninsule arabique. Dès 1554, on en trouvait à Istanbul, atteignant ainsi le continent européen. Vers 1650, des cafés s'ouvraient à Venise, Oxford et Londres, suivis par Vienne en 1685, et le premier véritable café permanent à Paris en 1686.

ce Café Procope , avec son ambiance à la fois élégante et chaleureuse et ses nombreuses offres « autour du café », qui devint un lieu de rencontre populaire pour la société et un forum de discussion pour les écrivains et les philosophes ; à Paris, la culture des cafés comme plateforme d’observation de la vie intellectuelle fut en quelque sorte « inventée ».

Picasso se sentait à l'aise sur cette « plateforme d'observation » et absorbait avec enthousiasme les stimuli intellectuels ; son « Bande à Picasso », comprenait non seulement des artistes d'avant-garde, mais aussi des écrivains et des journalistes, et des personnes intéressées par les sciences naturelles et les mathématiques.

On y discutait des dernières avancées dans ces sciences, ainsi que des événements les plus récents du monde de l'art ; on trouvait à lire des magazines de vulgarisation scientifique de l'époque et des comptes rendus d'ouvrages scientifiques, de même que toute la gamme des quotidiens.

Le fait que les dernières découvertes en physique aient également été un sujet de discussion dans ce cercle d'artistes est même explicitement documenté ; le best-seller de 1905 de Gustav Le Bon, « L'Évolution de la Matière » , dans lequel l'auteur attribue tous les types de rayonnement à la désintégration des atomes et doute de l'existence de la matière stable, est documenté comme un sujet de discussion avec des citations.

La même année, en 1905, Einstein présenta quatre publications sur des sujets différents, chacune digne d'un prix Nobel : l'hypothèse du quantum de lumière, la confirmation de la structure moléculaire de la matière par le « mouvement brownien », l'explication quantique de la chaleur spécifique des solides et les deux articles qui sont entrés dans l'histoire comme la théorie de la relativité restreinte.

Avec ces travaux, Einstein 1905 l'annus mirabilis (année miraculeuse) de la physique , et même s'il n'est pas certain de la date à laquelle ce terme, qui relève d'une considération rétrospective, fut employé pour la première fois, cette « explosion de génie » était certainement un sujet de conversation parmi les personnes intéressées et avait tout aussi certainement atteint Paris bien avant 1907 – les principaux centres de science et de culture étaient alors principalement situés dans les grandes villes d'Europe et entretenaient des contacts étroits entre eux.

Compte tenu de tout cela, il est bien plus probable que Picasso, , ait connu Einstein en 1907 que l'inverse – et il y a également peu de raisons de qualifier d'ignorants les artistes cosmopolites et ouverts sur le monde qui entouraient Picasso.

Le regard dédaigneux porté sur la « Bande à Picasso » en dit probablement plus long sur l’état d’esprit du journaliste que sur le niveau de connaissance de Picasso.

Par conséquent, des penseurs plus généreux classent fondamentalement différemment les capacités intellectuelles de Picasso, et ils considèrent les discussions autour des mathématiques et des sciences comme l'un des fondements de l'émergence du cubisme , que Picasso a initié avec son tableau « Les Demoiselles d'Avignon » en 1907 ; plus d'informations à ce sujet dans l'article « Art-o-Gramm : Picasso – L'art célèbre et son secret ».

Les médias et les entreprises créatives

Une partie du secret du succès phénoménal de Picasso réside dans le fait qu'il ne considérait pas l'art et la science comme des opposés irréconciliables. D'autres créateurs perçoivent également l'art et la science comme des disciplines proches, car un processus créatif fondamental sous-tend le travail dans les deux cas.

Pour découvrir ou créer quelque chose de nouveau, tout créateur (artiste ou chercheur) doit analyser ce qui existe déjà et en comprendre les caractéristiques essentielles ; ce n'est qu'alors qu'il disposera d'une vue d'ensemble suffisante pour développer des approches de pensée véritablement nouvelles.

Seule une curiosité absolue permet l'inspiration nécessaire à la création d'œuvres véritablement nouvelles ; le programme « artiste en résidence », lancé en 2011 par le CERN (Organisation européenne pour la recherche nucléaire), en est un exemple actuel. Le CERN a pour objectif de réunir artistes et physiciens et, à cette fin, accueille des artistes du monde entier dans ses laboratoires près de Genève, où ils collaborent avec des physiciens et échangent des idées.

Il est normal que de telles approches soient rarement abordées dans les médias traditionnels. On observe actuellement de nombreux exemples, dans le secteur d'Internet, des résultats obtenus par un développement peu inspiré, et ces résultats, ainsi que leurs succès, sont relayés avec empressement par les médias

Un « réseau social » (une plateforme d'autoprésentation dotée de quelques fonctionnalités) valait jusqu'aux 2/3 du budget fédéral allemand en septembre 2014, un détaillant de chaussures en ligne valait encore 600 millions d'euros, et une sorte de fabricant de popcorn pour start-ups, qui produit davantage de ces plateformes de vente monopolistiques comme d'autres produisent du popcorn, devrait valoir plus que Lufthansa après son introduction en bourse.

Picasso a commenté le thème de « faire face à la vie grâce à l'utilisation de l'ordinateur » :

« Les ordinateurs ne servent à rien. Ils ne peuvent que donner des réponses. »

(trouvé sur www.zinate-online.de/ ).

Cette citation date de 1946 et, par elle, Picasso a non seulement démontré un haut niveau de connaissance des dernières évolutions technologiques, mais a également souligné une perspective fondamentalement importante – chose que les médias, qui classent cette citation parmi les « célèbres erreurs de prédiction » concernant les ordinateurs (comme « Les ordinateurs sont inutiles », Sueddeutsche.de ), n'ont tout simplement pas réussi à saisir.

Les ordinateurs peuvent effectuer des tâches de toute nature (plus rapidement que les humains), mais les humains doivent rester responsables ; ils doivent définir ces tâches, y compris les limites éthiques et morales qu'un ordinateur n'impose pas automatiquement, pas plus qu'une arme.

La communication via les réseaux sociaux permet certes de connecter les gens ; cependant, la possibilité de dire à l’ordinateur quoi faire de certaines données est également une condition préalable pour continuer à contrôler ces données – quiconque confie ses données à des entreprises étrangères qui les traitent d’une manière qui lui est inconnue et incompréhensible renonce au contrôle, voire, en fonction de la quantité de données, au contrôle de sa vie entière.

Picasso n'était bien sûr pas seulement le prototype d'une personne qui, par sa vie (et ses proches, qui font l'objet des scènes suivantes de cet article), fournissait un matériau splendide aux médias, plus intéressés par le profit que par le véritable journalisme.

Il y a encore beaucoup à dire sur lui. Sur Kunstplaza, sa vie est résumée dans « Art-o-Gram : Picasso – Une longue vie pour l’art », et sa formation « Art-o-Gram : Picasso – Né artiste ». « Art-o-Gram : Picasso – Un artiste et trois guerres ». Son art et son influence durable sont explorés dans « Art-o-Gram : Picasso – L’art célèbre et son secret », « Art-o-Gram : Picasso – La garantie d’un classement exceptionnel » et « Art-o-Gram : Picasso aujourd’hui ».